Летом 1936 года Матисс с огорчением узнал, что он — единственный из ведущих французских художников, кого не привлекли к работам по оформлению Всемирной выставки 1937 года. Оставалось довольствоваться лишь тем, что власти Парижа пожелали приобрести первый вариант «Танца», писавшегося для Барнса, и показать панно на «Выставке независимого искусства 1895–1937» в Пти-Пале летом 1937 года. Матисс и Пикассо должны были занять в экспозиции достойное место, причем Пикассо писал огромную, почти тридцатиметровую «Гернику» для павильона Испании. Матисс несколько раз заходил к нему в мастерскую — посмотреть, как идет работа, и позавидовать такому заказу. Панно «Танец» собирались выставить в выигрышном месте при входе в Пти-Пале, но в последний момент передумали и не повесили. Поняв, что скачущие матиссовские танцоры проиграют мощной «Гернике», кураторы выставки решили заменить «Танец» на «Фею электричества» Рауля Дюфи. В результате матиссовское панно, купленное для Музея современного искусства, почти сорок лет пролежало в запаснике — «Танец» появился на стене дворца Токио[228] только в 1977 году. Матиссу, больше всего мечтавшему об огромных росписях, так и не довелось украсить ни одно из общественных зданий Франции. «Я был готов исполнить столько декоративных росписей, сколько бы мне заказали», — смиренно говорил он позже.
Безразличие государства к его искусству страшно задело самолюбие художника. «А почему бы не подарить парижским властям наше самое дорогое сокровище — “Купальщиц” Сезанна? — спросила мужа Амели. — Это послужило бы правительству наилучшим уроком…» Матисс мгновенно ухватился за эту невероятную идею, и Музей современного искусства, возглавляемый Раймоном Эсколье, получил в дар самую ценную картину из его собрания (супруги намеревались оставить ее детям — три года назад доктор Барнс предлагал за «Купальщиц» 150 миллионов тогдашних франков). Матисс без сожаления расстался с любимой картиной, которая почти сорок лет была их семейным талисманом. Он вообще редко оглядывался назад, но в те моменты, когда это случалось, с горечью обнаруживал, что ему нечего предъявить вечности за несколько десятилетий борьбы. «Я не могу избавиться от мысли, что буду забыт еще до своих похорон», — признался он Маргерит. Во Франции его по-прежнему почти не покупали, и кроме коллекции Самба в музее Гренобля увидеть его работы на родине было негде. Доктор Варне приостановил покупки Матисса, а хранившиеся в Мерионе пять или даже шесть десятков матиссовских полотен для публики оставались недоступны, и их будущая судьба была весьма туманна.
Ситуация с работами, оставшимися в Советской России, выглядела еще более сложной и запутанной. Сергей Иванович Щукин скончался в изгнании в начале января 1936 года, нисколько не сожалея об утрате коллекции, — он всегда хотел подарить свое собрание Москве. Однако к концу 1930-х само существование Государственного музея нового западного искусства, в который были объединены коллекции Щукина и Морозова, оказалось под вопросом: Матисс и прочие представители разлагающегося буржуазного искусства не вписывались в каноны соцреализма. Начиная с 1938 года экспозицию понемногу сворачивали, потом началась война, музей вывезли в Сибирь, а в 1948 году просто ликвидировали[229]. Примерно теми же идеологическими постулатами мотивировалось изъятие работ Матисса из музеев Германии. Несколько полотен (включая «Купальщиц с черепахой» 1908 года и «Голубое окно» 1909 года) были приобретены с распродаж, устроенных нацистами накануне войны, и вывезены почти контрабандным путем. Сара Стайн, уехавшая из Франции за год до смерти Щукина, забрала остатки коллекции с собой в Калифорнию. Никого из серьезных действующих коллекционеров, к кому бы Матисс относился с уважением, кроме Этты Кон из Балтимора, не осталось.
После смерти сестры коллекция стала для Этты смыслом жизни. Первым делом она издала иллюстрированный каталог собрания, на фронтисписе которого был помещен графический портрет Кларибел Кон, сделанный по просьбе Этты Матиссом по фотографии. В 1932 году она приобрела у Матисса полный набор иллюстраций к «Поэмам» Малларме (художник сделал специальную папку, куда вложил все предварительные эскизы, оттиски и даже сами медные пластины[230]). При жизни Кларибел сестры покупали произведения искусства в огромном количестве, но без всякой системы, наугад; реальный масштаб их коллекций открылся, только когда Кларибел пришлось инвентаризировать собрание для оформления завещания. Этта действовала совершенно иначе и приобретала обдуманно, чтобы заполнить пробелы и представить художников новыми работами. Собрание Матисса она дополнила двумя важными вещами начала 1930-х, которые он считал переходными: картиной «Желтое платье» и «Интерьером с собакой». С тех пор для Этты регулярно собирался полный сет сделанных за год картин и рисунков и ей предоставлялось право выбирать все самое лучшее. В 1935 году ей достались «Синие глаза», а на следующий год — «Розовая обнаженная», которая вместе с «Синей обнаженной», купленной еще Кларибел, стала краеугольным камнем коллекции сестер Кон, завещанной балтиморскому Музею искусств. Мадемуазель Этта Кон была далеко не самой смелой, влиятельной или проницательной собирательницей Матисса, но она осталась его единственным шансом. Этта смогла дать ему то, чего не дал никто другой: стабильность, надежность и уверенность в будущем. В те годы это было редким подарком[231].
В конце 1930-х годов Матисс вернулся к старому, наиболее привычному для него образу жизни — работал и спал в мастерской, чувствуя себя одновременно и пленником, и совершенно свободным. Наконец-то искусство поглотило его целиком. Любая мелочь, которая могла отвлечь Мастера, мгновенно устранялась Лидией, все еще очень смутно представлявшей степень международной известности своего патрона, не говоря уже о его прошлых достижениях[232]. Лидия ухаживала за его женой, вела всю его переписку, позировала ему в мастерской. Помимо этого на ней лежало управление домашним хозяйством и подготовка ежегодного переезда в Париж, каждый раз превращавшегося в настоящую экспедицию. Заказывались санитары-носильщики, которые вносили мадам Матисс в спальный вагон в Ницце и выносили из поезда в Париже; отдельное купе для Матисса, который теперь ездил в сопровождении двух собак и все увеличивающегося количества клеток с птицами.
Экзотических птиц Матисс начал приносить домой летом 1936 года. Скучая в Париже и бродя вдоль набережной Сены в ожидании приезда американского клиента, он случайно оказался на улочке за собором Нотр-Дам, где стояли лавки продавцов птиц. Восхищенный необычайной окраской, оперением и конечно же пением, он купил сразу пять или шесть птах и потом уже не мог остановиться. Художник говорил, что трели пернатых напоминали ему пение дроздов на пальмах у отеля в Папеэте. А еще они навевали воспоминания о певчих птицах в домах ткачей в родном Боэне и отвлекали от гнетущих мыслей. Птицы заняли в жизни Матисса такое же место, как обитатели Лондонского зоопарка в жизни Бюсси. Летом 1937 года, когда Матисс наконец-то пересек Ла-Манш, чтобы подготовить выставку в лондонском филиале галереи Розенберга, он набрался смелости и сам, без сопровождающих, поехал в зоопарк, где они с Бюсси договорились встретиться в павильоне бабочек. В руках у него на всякий случай была припасена записка, на которой печатными буквами было выведено: «BUTTERFLIES» («Бабочки»). Старым друзьям было за шестьдесят, но оба все так же были преданы живописи и так же не обращали особого внимания на входящие и выходящие из моды стили и направления. В окружении порхающих над ними роскошных бабочек они вспоминали о дружбе, начавшейся в мастерской Моро почти полвека назад и пронесенной ими через всю жизнь[233].
