Безусловно, это означало стремление к нарушению привычных жизненных штампов, конструирование своего мира со своими ценностями и законами, которые словно находились в некоем параллельном пространстве. Отсюда, видимо, происходит любовь Хармса к фокусам (самые разные мемуаристы рассказывают о том, что он любил показывать фокусы везде и всюду), к нарушению ожидаемости (он носил в карманах самые необычные вещи, доставая их совершенно неожиданно и ошарашивая тем самым окружающих), к совершенно нелогичным и странным играм.
В искусстве Хармс поступал примерно так же. В 1937 году помимо нескольких текстов, вошедших впоследствии в «Случаи», в которых писатель решал проблемы разрушения обыденной логики и построения логики параллельной (наиболее яркий пример здесь — рассказ «Сундук»), он создает также два рассказа в форме писем Я. С. Друскину, каждый из которых в той или иной форме обнажает проблему нарушения привычных логических связей на уровне текста. «Пять неоконченных повествований», написанные 27 марта 1937 года, доводят до предела условность литературного повествования, давая возможность повествователю в любой момент прекратить развертывание сюжета не за счет его внутренних ресурсов, а за счет прекращения самого процесса рассказывания. Текст словно редуцирует сам себя:
«Дорогой Яков Семенович,
1. Один человек, разбежавшись, ударился головой об кузницу с такой силой, что кузнец отложил в сторону кувалду, которую он держал в руках, снял кожаный передник и, пригладив ладонью волосы, вышел на улицу посмотреть, что случилось. 2. Тут кузнец увидел человека, сидящего на земле. Человек сидел на земле и держался за голову. 3. „Что случилось?“ — спросил кузнец. „Ой!“ — сказал человек. 4. Кузнец подошел к человеку поближе. 5. Мы прекращаем повествование о кузнеце и неизвестном человеке и начинаем новое повествование о четырех друзьях гарема. 6. Жили-были четыре любителя гарема. Они считали, что приятно иметь зараз по восьми женщин. Они собирались по вечерам и рассуждали о гаремной жизни. Они пили вино; они напивались пьяными; они валились под стол; они блевали. Было противно смотреть на них. Они кусали друг друга за ноги. Они называли друг друга нехорошими словами. Они ползали на животах своих. 7. Мы прекращаем о них рассказ и приступаем к новому рассказу о пиве. 8. Стояла бочка с пивом, а рядом сидел философ и рассуждал: „Эта бочка наполнена пивом. Пиво бродит и крепнет. И я своим разумом брожу по надзвездным вершинам и крепну духом. Пиво есть напиток, текущий в пространстве, я же есть напиток, текущий во времени. 9. Когда пиво заключено в бочке, ему некуда течь. Остановится время, и я встану. 10. Но не остановится время, и мое течение непреложно. 11. Нет, уж пусть лучше и пиво течет свободно, ибо противно законам природы стоять ему на месте“. И с этими словами философ открыл кран в бочке, и пиво вылилось на пол. 12. Мы довольно рассказали о пиве; теперь мы расскажем о барабане. 13. Философ бил в барабан и кричал: „Я произвожу философский шум! Этот шум не нужен никому, он даже мешает всем. Но если он мешает всем, то значит он не от мира сего. А если он не от мира сего, то он от мира того. А если он от мира того, то я буду производить его“. 14. Долго шумел философ. Но мы оставим эту шумную повесть и перейдем к следующей тихой повести о деревьях. 15. Философ гулял под деревьями и молчал, потому что вдохновение покинуло его».
Фабула оказывается полностью подчинена формальному заданию, сформулированному в заглавии, поэтому соблюдение структуры построения текста полностью превалирует над действием. Более того, как легко видеть, Хармс сознательно прерывает повествование в самых различных точках — перед кульминацией, сразу после нее, а иногда и сразу после экспозиции. Нетрудно заметить, что этот принцип будет доведен до логического конца в миниатюре из «Случаев» «Встреча», где прием обманутого ожидания, связанный с несоответствием понятий «событие» и «случай» в жизни и литературе, уместится всего в два предложения.
Второй рассказ в форме письма Я. С. Друскину — «Связь» — был написан 14 сентября 1937 года. Он обнажал уже фиктивность логического сцепления художественных событий по принципу причинно-следственных связей. Являясь отчасти пародией на сюжетные хитросплетения романного жанра, рассказ демонстрировал абсурдность сюжетных событийных «цепочек». Начинается он с того, что некий скрипач купил себе магнит и понес его домой; последовательно развиваясь, действие приходит к пожару кладбищенской церкви, который как раз вытекает из этой сюжетной «логической» связи. Однако эта «связь» ни на каком ином уровне текста более не проявляется. Она существует только в компетенции всеведущего повествователя:
«16. На том месте, где была церковь, построили клуб и в день открытия клуба устроили концерт, на котором выступал скрипач, который четырнадцать лет назад потерял свое пальто. 17. А среди слушателей сидел сын одного из тех хулиганов, которые четырнадцать лет тому назад сбили шапку с этого скрипача. 18. После концерта они поехали домой в одном трамвае. Но в трамвае, который ехал за ними, вагоновожатым был тот самый кондуктор, который когда-то продал пальто скрипача на барахолке. 19. И вот они едут поздно вечером по городу: впереди — скрипач и сын хулигана, а за ними вагоновожатый, бывший кондуктор. 20. Они едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают до самой смерти».
В обоих текстах Хармс дает сквозную нумерацию сегментов. Этим самым актуализируются не только вертикальные, но и горизонтальные связи между сегментами. Непосредственным предшественником Хармса в этом можно назвать Андрея Белого с его «Симфониями». Вот характерный пример из первой части «Второй симфонии»:
«1. Улицы были исковыряны. Люди со скотскими лицами одни укладывали камни, другие посыпали их песком, третьи прибивали их трамбовками.
2. В стороне лежало рванье в куче: здесь были и бараньи полушубки, и шапки, и краюхи хлеба, и неизменно спящий желтый пес.
3. А там, где вчера сидел зловонный нищий и показывал равнодушным прохожим свою искусственную язву, — варили асфальт.
4. Шел чад. Асфальтовщики по целым минутам висели на железных стержнях, перемешивая черную кашу в чанах.
‹...› 6. Усталые прохожие обегали это смрадное место, спеша неизвестно куда».
Перед нами, как и в тексте Хармса, — своего рода каталожные карточки. В этом плане можно сказать, что у обоих поэтов реализуется весь комплекс значений слова «симфония», в частности — каталог, собрание основных тем и мотивов (например, «симфония Библии»). А каталожные карточки, как известно, можно перебирать различными способами, не меняется лишь тот фрагмент текста, который написан на карточке. Он и является единицей такого текста, свобода внутренних связей в котором, таким образом, резко вырастает.
