Цитировавшиеся выше стихи Бориса, весьма странные и витиеватые, должно быть, поразили редактора до такой степени, что он отважился их напечатать. Решение Манроу было для Бориса очень важным. В том же номере журнала мы встречаем имена Эдварда Томаса, Ласселлса Аберкромби, Эрнеста Риса, рецензии на стихи Элис Менелл, “Павлиний пирог” Де Ла Мара и “Золотой путь в Самарканд” Флеккера.
Отношения между Борисом и Юнией становились все более натянутыми, и летом 1912 года Юния уехала в свое минское имение, Борису же было приказано принять участие в военных маневрах неподалеку от Петербурга. Там он и получил письмо от Хелен с сообщением, что она ждет ребенка. Через два месяца Борис и Юния вернулись в Париж, но Хелен там уже не было. Госпожа Мейтленд, возмущенная случившимся с дочерью, увезла ее в Лондон и поместила в монастырь “Голубых сестер” в районе Патни. Там обычно принимали незамужних беременных женщин.
Борис как раз был занят подбором русских картин для Второй выставки постимпрессионистов. Он забрал Хелен у монашек, отвез назад в Париж и поселил в маленькой комнате, расположенной над студией. Перед ним был пример Огастеса Джона, чьи жены, любовницы и дети часто жили одной семьей.
Смена любовниц и любовников, несомненно, представляла собой занятные хитросплетения в этом богемном мире. Генри Лэм жонглировал своими дамами, как заправский фокусник. У его жены Юфимии уже был роман с Огастесом, когда сам Лэм влюбился в жену Огастеса Дорелию, и их отношения длились, между прочим, более двадцати лет. Через некоторое время у Огастеса начался роман с леди Оттолайн Моррелл, которая потом перешла к Лэму, а тот между тем переживал агонию в отношениях с Хелен Мейтленд. Борис влюбился в Хелен, переключившуюся, в свою очередь, с Лэма на русского. И Хелен, и Оттолайн были в восторге от талантов Лэма, но страдали от его безобразного характера и, судя по всему, не могли вынести его ядовитого языка. Единственным выходом для обеих было найти других любовников.
Вплоть до 1914 года Лэм постоянно присутствовал в светской жизни Бориса. Именно он познакомил Бориса с Огастесом и кружком, сформировавшимся вокруг семейства Джона в Челси, а также с Литтоном Стрэчи и блумсберийцами, среди которых были сестры Вирджиния и Ваннесса Стивен, Роджер Фрай, Дункан Грант, Дезмонд Маккарти и Мейнард Кейнс.
В Челси женщины играли вспомогательную, подчиненную роль, они нужны были лишь как сексуальные партнерши, участницы светской жизни и домохозяйки. В Блумсбери же женщины занимались собственным делом, и им не нужно было греться в лучах славы своих мужчин.
В понимании Бориса, пальма первенства, несомненно, принадлежала мужчинам, поэтому и в эмоциональном, и в интеллектуальном плане он был ближе к кружку в Челси. И все-таки, несмотря на соперничество этих молодых художников и их женщин, кажется, вражда между ними постепенно проходила, и со временем все становились более покладистыми, не испытывая уже ни особой злобы, ни убийственной ревности.
Возможно, Юния не была в восторге от приезда Хелен и ménage à trois, но вела она себя благородно. Тот факт, что сама она была бесплодной, наверное, объясняет ее примирение со сложившейся ситуацией.
Я всегда чувствовала, как удивительно добра была ко мне Юния, позволившая мне жить вместе с ними, – писала Хелен, – но, насколько я знаю, моя мать прочитала ей длинную и страстную лекцию, призывая немедленно уйти из семьи. У Юнии никогда не было детей, и ей очень хотелось считаться матерью моего ребенка, но я даже слышать об этом не могла, и вскоре у меня родилась дочь.
Борис писал Хелен из Петербурга, что отправляет в Лондон семьдесят живописных работ и рисунков и что в воскресенье он будет, возможно, играть в теннис. “Я люблю тебя. Мучаю кошку. Ненавижу свою работу. Люблю тебя ОЧЕНЬ. Поцелуй Юнию и ребенка”.
Женщины ладили между собой неплохо. Хелен вообще была человеком отзывчивым и всегда проявляла сочувствие к другим, стоило кому-то чихнуть или пожаловаться на головную боль. Она многих согрела своим добрым сердцем.
Когда в декабре 1912 года родилась Анастасия, Борис в письме сообщил об этом отцу. Ответа не последовало, но деньги продолжали поступать, как и раньше. Помощь отца была весьма существенной для Бориса, поскольку теперь ему приходилось содержать двух женщин и ребенка, а кроме того, платить за обучение в Академи Жюльен, куда он продолжал ходить параллельно с работой на фабрике Эбеля.
В это время он был чрезвычайно увлечен мозаикой. Этот вид искусства как раз соответствовал творческим амбициям человека, понимавшего, что ему хорошо дается дизайн, и стремившегося создавать масштабные произведения. Мозаика требовала также от художника физической силы, проявление которой было для Бориса естественно и даже приятно. На фабрике он сделал три мозаичных плиты, которые, как он признался позже, были “подражательными и примитивными”.
По протекции Огастеса в октябре 1913 года состоялась персональная выставка Анрепа в галерее “Ченил” в Челси. Здесь были выставлены рисунки, акварели, гуаши, три панели мозаики и две вышивки, созданные по рисунку художника Юнией фон Анреп. Также была выставлена рукопись “Предисловия к «Книге Анрепа»” в кожаном переплете, оцененная в 100 фунтов. Предисловие к каталогу написал Роджер Фрай, что говорило о многом, ибо Фрай, являясь весьма влиятельным художественным критиком, был придирчив в своих оценках и никогда не хвалил работы только потому, что это работы друзей или знакомых.
Борис Анреп – это русский художник, который работает в Париже, – писал Роджер Фрай. – С Востока он несет нам осознание своей духовной жизни, выраженное гораздо ярче и точнее, чем принято у людей западной цивилизации. По темпераменту и склонностям он символист. Но если бы он был замечателен только этим, вряд ли его творчество произвело бы на нас впечатление. Его знакомство с жизнью и искусством Запада научило его делать символ выразительным независимо от того, что этот символ обозначает. Для него это символ, для остальных – выразительная форма. Символизм Анрепа есть ядро, вокруг которого, как кристаллы, вырастают художественные образы, ядро, являющееся стимулом его творческих усилий. Начинает он с идей, которые могут быть выражены словами (как часто и случается, потому что Анреп – поэт, пишущий и по-английски, и по-русски); но когда он берется за художественное изображение, то переходит от идей в ту область, где их точный смысл оказывается не важным. По своей сути, Анреп – художник. Сосуществование в одном человеке художника и символиста мы наблюдаем не так часто – чаще символизм искажает и портит искусство. Я не утверждаю, что в творчестве фон Анрепа символизм и искусство всегда совместимы. Временами я замечаю голову или руку, написанные чересчур экспрессивно или слишком подробно, чтобы стать естественной частью картины как единого целого, но художник может с поразительной силой преобразовывать ощущения своего религиозного опыта в зримые формы.
Большинство современных художников черпают вдохновение из созерцания внешних явлений. Фон Анреп, как мне кажется, – из движений своей внутренней жизни. Среди английских художников мы можем заметить нечто подобное у Блейка, и посетитель выставки наверняка вспомнит этого художника, но не столько из‑за формального сходства, сколько благодаря несомненно схожим методам. Конечно, такая манера сопряжена с определенными опасностями, но имеет также и ряд преимуществ. Среди последних мы отмечаем отсутствие суетной натуралистической мелочности, оказавшейся столь губительной для большей части современного искусства. Увлеченный своими видениями, фон Анреп обычно лишь в общих чертах намечает движение фигуры. Он видит фигуры как целостные, самодостаточные, объемные элементы общего рисунка; они становятся выражением единого, легко воспринимаемого ритма; более того, художник с поразительной легкостью улавливает отношения элементов между собой. Во многих его работах все сводится к решению отношений между двумя единицами движения. Возможно, кому-то такая задача покажется простой, однако художники заметят, как ярко демонстрирует фон Анреп свое умение ее разрешить. Он делает это снова и снова, не впадая, впрочем, в однообразие и без видимого напряжения, которые могли бы быть сопряжены с его новаторским подходом.
Следует отметить еще одну поразительную особенность, а именно редкую чувствительность фон Анрепа к материальной красоте своих произведений. Стремясь выразить свои ощущения, он в совершенстве овладел некоторыми техническими приемами, рождающими оригинальную манеру – особый стиль картин, выполненных гуашью, совершенно новое и замечательное владение китайской тушью, сочетающее в себе туманное изящество рисунка размывкой с некой плотностью и обстоятельностью, присущей работам, выполненным маслом, наконец, мозаичные произведения, при создании которых использовались три различные техники. В современном искусстве редко встретишь такое ценное качество. Художники в большинстве случаев вполне довольствуются вторичной красотой, производной от привычных им средств, и не придают большого значения технической изобретательности. Такое обращение с материалом, какое мы наблюдаем у фон Анрепа, свидетельствует о религиозности художника, и еще в большей мере оно характеризует религиозное искусство Востока, Византии и Китая. Оригинальность работ фон Анрепа, таким образом, представляется нам прямым следствием его темперамента и национальной принадлежности.
