Формируя репертуар, ТРАМ вместе с авторами создавал свою драматургию. В спектаклях было много песен, плясок, спортивных игр, физкультурных упражнений — словом, всего, что должно было отражать современный молодежный быт. В музыке использовались комсомольские песни, популярные мелодии. Кроме «своих» композиторов Н. Дворикова и В. Дешевова (оперетта «Дружная горка» и др.), для театра писали Д. Шостакович («Правь, Британия!»), И. Дзержинский («Зеленый цех», «Боевым курсом»).
Став профессионалами, трамовцы сохраняли тесную связь с рабочей средой. Спектакли носили открыто дискуссионный, наступательный характер. Это были типичные для тех лет шумные молодежные собрания и митинги, только сценически оформленные. Они подкупали своей достоверностью, искренностью, эмоциональностью. Актеры обращались непосредственно к аудитории, вовлекали ее в действие. Показывая свое недвусмысленное отношение к изображаемым персонажам, они стремились завоевать зрителей, сделать их союзниками.
Режиссеры, выросшие в театрах рабочей молодежи, — М. В. Соколовский, Ф. Е. Шишигин, Р. Р. Суслович, И. А. Савченко и др. — проявляли находчивость в поисках новых приемов, обогативших практику советского театра. Они создавали синтетические музыкальные представления, по-эстрадному броские и доходчивые. Самыми спорными оставались вопросы актерского исполнения, по этому поводу высказывались диаметрально противоположные точки зрения. Однако к началу 1930-х годов ориентация на психологическое искусство Художественного театра становится всё более настойчивой. ТРАМ упрекают в облегченности, прямолинейности, в игнорировании классической драматургии. Откровенная публицистика должна была уступить место психологической разработке характеров персонажей, что требовало от ТРАМа коренных перемен. Театр впервые обратился к классике, но осуществленная М. Соколовским постановка фонвизинского «Недоросля» (апрель 1933 года) была признана неудачной. Вынужденный отказаться от привычной «своей» драматургии, от наработанных приемов «коллективности» творчества, театр в течение почти полутора лет не выпустил ни одной премьеры, постепенно превращаясь в рядовой полулюбительский коллектив. Последней работой Михаила Соколовского в ЛенТРАМе стал спектакль «Испытание» (пьеса К. Ванина и Д. Витязева), премьера которого состоялась 15 февраля 1935 года. Но выдержать «Испытание» не удалось. В театре начала работать комиссия обкома комсомола. Как нередко происходит в подобных случаях, прежние достижения и заслуги были забыты, раздражения, обиды, горечь неудач — всё изливалось на бывшего руководителя, десять лет назад создавшего театр.
В эту нервную обстановку окунулся Аркадий Райкин, который вместе с другими выпускниками института должен был укрепить коллектив ЛенТРАМа. Тогда же, в 1935 году, в театр в качестве руководителей и режиссеров приходят Владимир Платонович Кожич и Наталья Сергеевна Рашевская.
Попав в театр, Райкин сразу же включается в работу. Еще Михаил Соколовский вводил его, студента последнего курса, в один из лучших трамовских спектаклей, «Дружная горка», который со дня премьеры в ноябре 1928 года прошел около пятисот раз. Веселое музыкальное представление авторитетные критики называли в числе первых советских оперетт. Спектакль, замысел которого зародился летом, на даче, где трамовцы жили коммуной, рассказывал об отдыхе и любви советской молодежи; он вырос из комсомольских песен, гимнастики, музыки и танцев. Роль комсомольца Воробушкина, на которую Соколовский назначил Райкина, была одной из центральных. Нескладный, смешной парень, проявляя бдительность, преследовал влюбленную пару — секретаря комсомольской организации Марка и комсомолку Зину. После ряда смешных недоразумений действие заканчивалось шумной комсомольской свадьбой.
При всей кажущейся сегодня безобидной развлекательности сюжета тема была вполне серьезной: вопросы морали, любви и брака в конце 1920-х годов вызывали острые дискуссии в молодежных аудиториях. Для «Комсомольской правды» Владимиром Маяковским были написаны стихотворения «Письмо любимой Молчанова», «Маруся отравилась»; можно также вспомнить его же пьесу «Клоп», комедию Валентина Катаева «Квадратура круга», пьесу Сергея Третьякова «Хочу ребенка» и др. Впрочем, к началу 1930-х, когда Райкин вводился в спектакль, он уже утратил былую остроту. Молодежный быт налаживался, женщины утвердили свое право на самостоятельность. Но спектакль, несмотря на свойственную трамовцам прямолинейность решения темы, по-прежнему имел успех и оставался в репертуаре. Роль Воробушкина давала Райкину простор для шутливых импровизаций, смешного обыгрывания нелепостей поведения персонажа. С комичной серьезностью относился он к «идеологической опасности», которую, по его представлению, таила любовь. К тому же его Воробушкин любил фотографировать, но постоянно забывал снять крышку с аппарата, что вызывало комические недоразумения, вносило элементы эксцентрики. Обаяние молодого актера усиливало впечатление от роли, не представлявшей для Райкина сложности. Ее исполнение сразу же укрепило положение начинающего артиста в труппе; но, по его собственному признанию, это было не совсем то, о чем он мечтал.
Несмотря на небольшую роль (точнее, эпизод), интересной и запомнившейся Аркадию Исааковичу работой стал спектакль «Начало жизни» по пьесе Леонида Первомайского, первая и наиболее удачная постановка в ЛенТРАМе режиссера В. П. Кожича, музыку к которой написал И. Дзержинский. «Начало жизни» возвращало зрителей к событиям Гражданской войны. Действие происходило в маленьком украинском городке весной 1920 года. «В первый момент, — писал рецензент, — перед зрителями традиционная трамовская «бузливая когорта», группа веселой, живой, играющей молодежи». Песни, любовь, мечты о мировой революции... Но приходит известие, что в результате предательства погиб отряд добровольцев. На место погибших должны встать их товарищи, из которых будет скомплектован новый отряд для отправки на фронт. Молодежь выстраивалась в шеренгу. Командир предлагал сделать два шага вперед добровольцам, готовым идти на фронт. Выходили все. Тогда стали тянуть жребий: в шапку положили свернутые в трубочку маленькие листки бумаги по числу присутствующих, из которых пять были помечены карандашом. Молодой боец Виноградский должен был, как и все, вытянуть из шапки клочок бумаги. Его листок оказался пустым — он оставался в тылу.
Маленькую роль Виноградского поручили приятелю Райкина по институту Леониду Головко, который воспринял это как личную обиду. Не о таких ролях он мечтал! Аркадий, как мог, утешал его... Когда на следующий день они закрылись в свободной комнате, Головко по-прежнему чувствовал себя несчастным до глубины души. Стараясь успокоить друга, Райкин стал импровизировать, сочинять его герою биографию и характер, наполнять образ содержанием и постепенно «завелся» сам. Пусть это будет студент в гимназической форме, из которой он давно вырос, в студенческой фуражке, помятой, с треснувшим козырьком... Пусть он будет близорук и носит очки. Пусть идет к шапке с записочками на цыпочках, словно боясь спугнуть судьбу. А перед тем пусть стоит в очереди, переминаясь от нетерпения с ноги на ногу и взволнованно теребя пуговицу на своей старенькой тужурке.
