И руководство и литературная часть очень хотели познакомиться с «Зелениным» и договориться о сокращениях и изменениях. Я вынужден был обещать связываться с «Зелениным» письменно. Не мог же я преждевременно раскрыть наш псевдоним. За время переговоров «Зеленин» обрел живые черты. Жил он у меня в Таллине, работал в литературном отделе таллинского радио. Я его ругал за то, что он, видите ли, очень занят и никак не может приехать в Москву, этим он меня очень подводит. Но он «заверяет, что работает над замечаниями и скоро закончит все переделки». Повторяю, что с переделками меня никак не торопили и мы спокойно продолжали работать и доделывать инсценировку по нашему усмотрению. Наконец инсценировка была прочитана на труппе и хорошо принята. «Автора Зеленина» попросили явиться к руководству для окончательного разговора.
В назначенный час я явился к директору и сказал фразу из «Мертвых душ»: «А ведь хозяин-то я». Правда, я счел за лучшее взять авторство, хотя бы временно, по целому ряду соображений, только на себя. Но так оно за мной и осталось в дальнейшем. Хотя инсценировка понравилась коллективу, но я был прав в своих опасениях. Сразу же появился ряд «но». Появилось требование новых доделок, меня убеждали не брать на себя режиссуру, а быть хотя бы консультантом. Авторство, режиссура, актерская работа – слишком много всего, говорило и считало начальство. Для новых доделок и для приведения в окончательный вид пьесы советовали привлечь какого-нибудь опытного профессионала. Зачем всем этим заниматься дилетанту в этом деле, самому Ильинскому.
Несмотря на то что я не мог не считать, что работа в основном сделана, мне трудно было возражать против того, чтобы инсценировка была улучшена. Выбор был остановлен на Н. Р. Эрдмане.
Я очень любил Николая Эрдмана, считал его своим другом, верил в его драматургический талант и был счастлив, что он согласился. Но прошел еще целый год, дело не двигалось с места. Мой друг откладывал и откладывал свою работу, что, собственно говоря, не беспокоило руководство театра, не верившее в успех этого начинания.
Наконец, летом, во время отпуска, мы снова с женой принялись за дело. Пьеса была вновь прочитана труппе и художественному совету и окончательно принята к работе. С большим увлечением мы начали репетиции. Мне помогал также увлеченный теккереевским материалом В. И. Цыганков, мой сорежиссер ‘ спектакля.
В. Ф. Рындин, которого мы просили быть художником, принял наши предложения об использовании карусели как основной формы спектакля, соответствовавшей характеру произведения. Вертящийся круг сцены был обрамлен вторым занавесом, навешенным на весь круг. Таким образом, этот круглый занавес, закрывавший весь вертящийся круг со всех сторон, напоминал стенки барабана. Занавес был расписан художником на темы спектакля. Тут был и старинный вид Лондона со снующей толпой, и кровопролитные сражения – батальные картины, и портовые сооружения на Темзе... При вращении круга занавес вращался вместе с ним, обращаясь в панораму, возобновлявшуюся лишь при прохождении полного круга. Круг был разделен на четыре-пять секторов, в которых заготовлялись следовавшие одна за другой без перерыва сцены спектакля. В каждом секторе подымался свой занавес, представлявший собой одну из частей общего кругового занавеса и соответствовавший характеру играемой картины.
Представление кукольником действующих лиц шло на вертящейся сцене, на фоне занавеса-панорамы. Действующие лица появлялись на сцене, которая казалась каруселью, так как, по предложению Рындина, они въезжали на вращавшемся сценическом кругу, сидя на соответствовавших их характерам сиденьях карусели, представлявших собой: красивых лошадок для военных, слона для мистера Седли, только что вернувшегося из Индии, черную кошку для Бекки Шарп, белого лебедя для лирической Эмилии. Во время движения карусели непрерывно вращалась и панорама кругового занавеса.
«Вот она – ярмарка житейской суеты», – говорил кукольник. «Место, нельзя сказать, чтобы очень назидательное. Да и не слишком веселое, несмотря на царящие вокруг шум и гам... Давайте заглянем туда вместе... Мы увидим здесь зрелища самые разнообразные: кровопролитные сражения, величественные и пышные карусели, сцены из великосветской жизни, а также из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды для чувствительных сердец, а также комические, в легком жанре... Смотрите...» И шло представление действующих лиц, появлявшихся на карусели.
В эпилоге, при прощании со зрителями, снова вертелась карусель и снова в последний раз появлялись персонажи спектакля, уже расположенные несколько иначе, соответственно заключительным событиям. Движение карусели-панорамы в прологе и эпилоге, так же как и движение ее при смене картин, давало органический повод для возникновения музыки, великолепно найденной Н. И. Пейко, который вместе с В. Ф. Рындиным помог создать впечатляющую и оригинальную атмосферу, где сливались воедино музыка, свет и прелестная живопись декораций.
Спектакль этот был мне очень дорог. Не только потому, что он был моим первенцем, любимым детищем среди моих немногочисленных режиссерских работ. В нем, во всяком случае, в удавшихся картинах, в удавшейся композиции и режиссерском решении всего спектакля было присутствие того театра, который я люблю, ради которого я работал всю жизнь и пошел служить на сцену. Я мог по нескольку раз смотреть мои любимые сцены и, не скрою, наслаждался и музыкой, и декорациями, и ритмом сменяющихся картин, игрой актеров и вертящейся каруселью.
Может быть, кому-нибудь и покажется лишним то, о чем я так подробно пишу, но еще в начале книги я обещал быть искренним и писать правду, о чем напоминаю и теперь.
Я хочу, чтобы кое-что из написанного мною пошло впрок и чтобы поколение, идущее нам вослед, не обошло бы вниманием ряд существенных подробностей и событий, касавшихся творческой работы и при внимательном рассмотрении помогавших или мешавших счастью художника, работавшего в искусстве. Я глубоко верю, что любовь к тому произведению, постановке, роли, над которыми работаешь, не пропадает даром и в результате где-то выявляется в выпущенной на свет работе. Так у меня было в роли Акима, так было и в постановке «Ярмарки». Так было в чтении отрывков из «Отрочества» Л. Н. Толстого, в «Старосветских помещиках» Гоголя.
Вспомню еще дарственную надпись моего учителя В. Г. Сахновского: «Не делайте, Игорь, ничего против совести в искусстве». Тут уж другая сторона медали. В моей жизни, хотя и изредка, но это бывало. И всегда в этих случаях я терпел жестокое поражение. Так я пришел к убеждению, что браться за любую работу – актерскую, режиссерскую, эстрадную – надо только при условии большой любви или увлеченности той вещью, которую ты намереваешься осуществить. У меня просто нет таких способностей, чтобы я мог чисто профессионально (или ремесленно) осуществлять что-либо без увлечения, любви и ясного субъективного видения воплощаемого произведения. И при этих-то условиях не все получалось удачно. Отсюда, по-видимому, у меня и вытекают трудности, кропотливость, а иной раз и некоторая непоследовательность в выборе работ.
