Игорь Ильинский - Сам о себе

«Спектакль прошел тихо, без резонанса, – пишет З. Владимирова в своей книге. – Он занял определенное место в репертуаре, играется довольно часто, на него ходят, но общественное внимание не привлечено к этой работе театра, – должно быть, потому, что в ней нет ничего, что можно впрямую соотнести с дарованием Ильинского. Не совсем понятно, почему он увлекся именно «Бовари», этой грустной историей о том, как сперва омещанилась, стала жертвой стоячего провинциального болота, а потом погибла женщина с душой, одна из тех, что плачут, по словам писателя, в десятках французских селений. По характеру проблемы, по краскам произведение далеко отстоит от Ильинского с его нравственным здоровьем: он призывает «милость к падшим», но там, где это сопрягается с юмором, с комическим смещением обыденных ситуаций.

И действительно, в этом спектакле Ильинский не господствует над материалом, не распоряжается им по-хозяйски, как было с «Ярмаркой тщеславия». До некоторой степени он здесь ведомый: он словно видит свою задачу лишь в том, чтобы донести до зрителя образы Флобера, проиллюстрировать известный роман. Однако чуткое ухо расслышит в спектакле одну из свойственных Ильинскому интонаций. Он раскрывает в этом спектакле какие-то интимные стороны своей личности, которые вообще не любит обнажать. Вспомним, чего стоило ему добиться душевного равновесия в «Старосветских помещиках», где так же, как в «Госпоже Бовари», его заливала, захлестывала волна сочувствия страдающему человеку. Только у режиссера Ильинского не было в запасе тех долгих лет, которые потратил Ильинский-чтец на то, чтобы очистить исполнение гоголевской повести от всякой сентиментальности, от «слезного» подтекста. Спектакль вышел и сразу же стал независим от своего создателя; нечто «слезное» в нем прослушивается, не нарушая, однако, стройности целого.

Со свойственной ему нелюбовью к изломанной психологии и противоречивым натурам Ильинский несколько спрямил линии флоберовского романа, энергично противопоставил Эмму окружающим ее людям. В отличие от Эммы – А. Коонен, которая была и выше среды и ее порождением и во всех своих мечтаниях, в конвульсивных поисках выхода несла на себе печать провинциальной Франции, героиня Т. Еремеевой – чистое создание, которое не выдерживает соприкосновения с житейской прозой. Эта Эмма потому и гибнет, что начало возвышенное, духовное безмерно раздражает обывателя. И флоберовский «городок Окуров» идет походом на Эмму: ее уничтожают, потому что она не от мира сего.

Печать нездешности, отрешенности лежит на облике Эммы – Еремеевой. Она не только не борется за свою жизнь, но как-то мучительно скована; оцепенение владеет ею с момента, когда она вступает в дом Шарля, за которого вышла от отчаяния, оттого, что некуда было ей идти. Так, вероятно, пошла бы за Карандышева Лариса и уехала бы с ним в Заволжье, и умерла бы там от непонятости и одиночества, – русский режиссер Ильинский предлагает русский вариант решения. Эмма знает, что будущее ее – «как темный коридор, в конце которого наглухо захлопнутая дверь». Бледная, устало слоняющаяся по комнатам с томиком Гейне в руках, она почти не улыбается, слабо реагирует на окружающих, сиротливо и зябко уходит в себя. Ни ее неудачливые романы, ни тряпки коварного Лере не захватывают целиком ее душу, не пробуждают надежд на иную жизнь; мелькнет тень чего-то – и тут же отступит перед дурными предчувствиями, снедающими Эмму. Самую смерть героини, отталкивающую у Флобера, Ильинский облагородил, представил как избавление. Жизнь Эммы бессмысленна – и она обрывается.

С тем большим ожесточением набросился режиссер на тех, кто сломал цветок, затоптал его грубо ногами. «Свиные рыла» обывательской Франции второй трети XIX столетия даны в спектакле без заострения – Ильинский последовательно историчен здесь. Но краски так положены, что каждая фигура фона отталкивает, вызывает отвращение, а общий колорит гнетет своей сумрачностью. Мы видим остроконечные крыши города, темные силуэты его приземистых зданий; бесконечный, унылый колокольный звон сплетается с далеким мычанием коров, с назойливым криком уличных зазывал, с трехнотной и плоской мелодией шарманки; тона – коричневые, серые, темно-зеленые (художник В. Рындин); временами недобрые красные сполохи проходят по этим холодным комнатам, углы которых скрадывает тьма.

Ильинский провел перед нами целую вереницу типов, появление которых не всегда вызывается необходимостью: можно было «уложиться» в гораздо меньшее число действующих лиц. Но в своей совокупной пошлости они сжили со света Эмму: все замечающий, сознательно подлый аптекарь Омэ, наглый Лере, с уверенной небрежностью раскидывающий свои сети, кумушки, страстно судачащие за забором, ораторы на земледельческом празднике, вещающие благоглупости как откровения, вертлявые маски, зазывно флиртующие на карнавале, проститутка, влачащаяся по улицам Руана. И над всем этим пестрым бездуховным миром встает, как зловещий символ, шарманщик, вертящий ручку, словно завод от адской машины, которая «сработает», как только в орбиту ее войдет потерявшая вкус к жизни Эмма.

Во всем этом чувствуется высокая постановочная культура. Ставя «Бовари», Ильинский доказал еще раз, что его обращение к этому роду деятельности перспективно. И все же хотелось, чтобы в следующий раз он выбрал пьесу, более близкую его таланту, такую, которая бы не сковывала, а развязывала его творческую инициативу».

Спектакль прошел более ста раз, делая полные сборы, а потом исчез с афиш. По-видимому, тут снова сказались внутренние творческие разногласия в театре и активное влияние противников спектакля.

Последней моей постановкой в Малом театре до моего ухода, то есть до первого января 1968 года, был «Ревизор» Гоголя, выпущенный весной 1966 года. Работа велась в трудных условиях, с разными исполнителями и большими перерывами. Началась она в декабре 1964 года и была вследствие отвлекавших от нее перерывов закончена через полтора года. Возможно, что «Ревизор» достоин такого срока, но, повторяю, срок этот полностью далеко не был использован ни для репетиций, ни для подготовительного периода.

В этой книге уже писалось, и достаточно много, о моей актерской работе над ролями Хлестакова и городничего. В моей режиссерской работе я не отошел от этих принципов, которые легли в основу воплощения всех образов пьесы. Но на этой основе в репетициях было найдено, конечно, и много нового. Новое шло главным образом от новых режиссерских решений, обязывавших исполнителей к новому пересмотру многих сцен.