В результате в центре картины получилась горизонтальная полоса, наполненная лицами, выглядывающими позади главных участников казни, — неровная полоса, отражающая скорее беспорядок, чем динамизм сцены насилия. Над ней возвышаются две группы стариков в шляпах с перьями и колпаках, расположившихся на фоне городского пейзажа с башней, сплошь покрытой растительностью, с церквями и колокольнями, уходящими в небо. Все это еще не дает необходимого эффекта. Рембрандт создал нагромождение деталей. Конечно, ему удались позы, он придал лицам палачей различные выражения, смог передать гнев, мускульное усилие, ошеломление перед убийством, но все вместе они не составляют целого. Лучше всего удалось распределение света и тени на картине. Конь, три персонажа, стоящие слева против света, военные, наблюдающие за зрелищем, выписаны с мастерской мощью.
Остается одна загадка. По крайней мере для нас. Эта картина перекликается с другим «Избиением святого Стефана», написанным Адамом Эльсхеймером двадцатью годами раньше, — маленькой работой на меди, в три раза меньшей, чем полотно Рембрандта; то «Избиение» Рембрандт видеть не мог (в лучшем случае ему могла попасться на глаза сделанная с него гравюра), однако он позаимствовал с нее распределение света и тени. Можно подумать, что кто-то описал ему картину. Кто-то сказал ему, что Стефан падает на колени, что полуобнаженный человек поднимает камень, который разобьет ему голову, что стража и какой-то султан со свитой скачут верхом, и наконец — самое главное, — что длинный световой треугольник, словно конусообразный луч прожектора, спускается с верха картины, где в углу изображен Бог, посылающий к Стефану ангела.
Возможно, исходя из такого устного описания картины, он и протянул луч света к мученику: так получилась затененная часть. Действительно, глядя на эстамп с картины Эльсхеймера, видно, что Рембрандт словно повернул изображение на 45 градусов.
Первое известное нам произведение он пожелал написать в духе молодого римского немца. Именно этому треугольнику духовного света он обязан своим первым диалогом света и тени. Впоследствии, избавляясь от восточной пышности Питера Ластмана, он научится делать свои поиски более ясными, идти к сути прямиком. Пока же на него давят тысячи образцов, он полагает своим долгом выполнить тысячу обязанностей: верно истолковать сюжет, преподнести характеры, детали, костюмы, соблюсти анатомическую точность, выдержать перспективу — все те законы, которым его обучали и которые превращают программную живопись в самую сложную, требующую больше всего этюдов, перемалывающую столько художников жерновами знания. Но, думая об этом треугольнике света, о котором кто-то (возможно, Ластман, а может быть, Пинас) ему рассказал, он нашел свой путь. Идея одного художника, переданная художником же, пробудила другого художника.
В мастерской слишком холодно. Рембрандт снова спускается погреться у камина. Прежде чем открыть дверь, он оборачивается и вновь смотрит на свое «Избиение». Наверное, в картине много путаницы, но есть и сила. Шероховато, но пугающе. Видно, что назревает убийство. Голова будет пробита. Совершенно очевиден ужас подобных казней: судьи, спокойные зрители, разойдутся, как только свершится правосудие, а бедные босоногие поборники справедливости, повинуясь закону, сами уготовили себе место в аду. Обманутые властями предержащими, они становятся преступниками, и хуже всего то, что они верят в свою правоту, считая себя исполнителями божественной воли.
Он взялся рукой за ключ в двери. На мгновение задумался: «Для кого я пишу это здесь, в иконоборческой стране, изгнавшей святых из своих молитв?» И вышел на чердачную лестницу.
В большой комнате внизу сидела Нелтье, окруженная детьми. Она вернулась с рынка, где узнала новость: принц Мориц скончался вчера, 23 апреля. Говорят, он был еще молодой, пятьдесят восемь лет. Махтельд заплакала. Все в тревоге, а тут еще испанцы напирают. Они осадили Бреду. Мориц умер, долго ли еще продержится Бреда?
На следующий день в ратуше было провозглашено имя нового правителя: Фридрих-Генрих, принц Оранский, статхаудер Голландии, Зеландии, Утрехта, Гейре и Оверейсселя.
Рембрандт думал о своем «Избиении святого Стефана»: «Для кого я пишу эту картину?»
«Избиение» — произведение отшельника. Все те месяцы, что Рембрандт посвятил картине, он жил как затворник, окруженный образами, хранившимися в памяти. В эту картину на дереве он вложил все, чем дорожил: знания, аллюзии, которые считал необходимыми и от которых позднее ему придется избавляться. В то же время он ввел в нее основополагающий принцип распределения света и тени, который станет одной из его отличительных черт. В «Избиении» есть все: и то, что уйдет, и то, что разовьется.
Сравнительно с другими художниками он угадал верное решение: люди в тюрбанах и роскошных халатах, лес пик, фасады храмов с колоннами — все это в духе времени. Такие детали используют как для мифологических и исторических сюжетов древности, так и для библейских притч. Те же статисты в тех же костюмах в разных театрах, будь то у Рубенса, Клода Виньона, Питера Ластмана, Давида Тенирса. Рембрандт строит декорации так, как это делают в Европе все.
Сам ли он избрал этот путь? Или просто не знал другого? Трудно поверить, что он пребывал в полнейшем неведении относительно того, как развивалась живопись в Утрехте. От одного города до другого всего несколько часов пути. Но расстояние между двумя школами может быть беспредельным. В Утрехте итальянский тенебризм породил в творчестве таких художников, как Бабурен, Хонтхорст, Тербрюгген, игру световых контрастов, чувственную наготу. Без страстного порыва, откровенного желания, как у Йорданса. Но полную существенности, размышляющей о жизни и смерти, о сне и наслаждении в композициях, исполненных радости, повествующих о досужей жизни, где у девушек, сидящих за столом, глубокие вырезы на платьях, где лихо наяривают музыканты.
А в Харлеме был Франс Хальс. В его произведениях нет ничего исторического, возвышенного, священного: веселые компании в трактирах, пьяницы, проститутки, солдаты, чернь — все те, кто попадаются по вечерам на улицах Лейдена. Но какая прекрасная живопись!
Конечно, Рембрандт и не собирается посвящать свою живопись наслаждениям. Он пишет насилие, полную опасностей жизнь, смерть, твердость в вере.
Его мастерская просторна. Этот чердак величиной с гумно. Ян Ливенс искал помещение для работы. Рембрандт пригласил его к себе. Отныне мастерская, бывшая местом его уединения, станет горнилом новой живописи. Двое юношей, девятнадцатилетний Рембрандт и восемнадцатилетний Ян, вместе переживут великие моменты творчества. Они не всегда подписывали свои картины. Порой один работал над картиной другого и даже писал об этом на холсте, но надписи стали неразборчивыми, и их нелегко различить. Хотя два века спустя все такие полотна стали приписывать Рембрандту, на самом деле друзьям не было нужды сводить счеты друг с другом.
