Маргерит предупредила отца, что в Париже вовсю развернулась кампания охоты на ведьм и любого заподозренного в сотрудничестве с немцами могут обвинить в коллаборационизме, иногда даже без веских на то оснований. Фабиани был арестован, Скира не разрешали вернуться во Францию. Матиссу пришлось отказаться от идеи воздвигнуть на Юге памятник Аристиду Майолю, чье имя оказалось запятнано: вишистский режим пытался представлять скульптора эдаким французским двойником Арно Брекера[257]. Бессмысленная злоба пугала Матисса. «Не вижу причины, чтобы протестовать, — ответил он мадам Марке, предложившей ему осудить Дерена и Вламинка за поездку в Германию во время войны. — Вы же знаете, что они согласились из страха, за что уже поплатились». Матисс всегда чуждался политики, но он никогда не критиковал Пикассо, который благодаря своим публичным заявлениям сделался символом национальной гордости и патриотизма. «Я думаю иначе, чем он, — признался Матисс дочери, — но мне трудно его осуждать. Он просто позволил вовлечь себя во все это, как в свое время Золя и Анатоль Франс[258]. На мой взгляд, художнику нужно уединение, особенно в конце жизни: запереться ото всех и не тратить зря ни минуты».
Как ни стремился Матисс оставаться в стороне, его, как и Пикассо, тоже возвели в ранг национального достояния. После войны, когда, как говорил Пьер, единственное, чем могла безоговорочно гордиться Франция, были достижения ее деятелей искусства, отношение к художнику резко изменилось. За сорок пять лет государство купило у Матисса всего две картины, а за один только 1945 год — семь (в 1947 году планировалось открытие нового Музея современного искусства, где и Матиссу, и Пикассо отводилось по залу). В знак благодарности союзникам по ту сторону Ла-Манша французы организовали выставку, посвященную Матиссу и Пикассо, в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. О Матиссе снимался фильм, а в Осеннем Салоне была устроена специальная экспозиция в его честь. В ноябре вышел номер журнала Териада «Verve» в великолепном оформлении Матисса, а следом прошла выставка его последних работ в новой парижской галерее, принадлежащей его вансским соседям — супругам Мэт.
Матисс, уехавший из Парижа за месяц до открытия выставки в галерее Мэт, с наслаждением вернулся к монотонным будням Ванса («Работы, книг и радио вполне достаточно для современного отшельника»). Днем он писал, а по вечерам рисовал карандашом, пером или ножницами. Лидия нашла для него двух совершенно непохожих натурщиц. Первой была Дуся Ретинская, дочь хозяина русского магазина в Ницце. Четырнадцатилетняя Дуся, позировавшая для «Португальских писем» — книги любовных посланий, написанных средневековой монахиней[259], — была пухленькой и румяной, как персик, и очень подходила для той смеси невинности со страстью, которой буквально искрился текст (Лидия, которая, как говорила она сама, «выглядела чересчур строгой», подыскала себе достойную замену). Второй моделью была жена бельгийского адвоката, стройная молодая дама Франс Хифт; она обрадовалась возможности развеять скуку пребывания в Вансе и вовсю пыталась кокетничать с Матиссом. С того времени как художник последний раз прикасался к краскам, прошло целых двенадцать месяцев, но форма быстро была восстановлена, и к концу 1945 года появились две роскошные декоративные композиции, героиней которых стала мадам Хифт. В картине «Молодая женщина в белом» всё — пол, стены, темный дверной проем, полулежащая на накидке из белой тигровой шкуры модель в длинном платье, полосатая спинка стула и горшок с цветами — походило на реальную женщину, реальные стул и цветок, но одновременно и на их злаки, растворяющиеся в воображаемом пространстве. Еще более выразительным этот эффект оказался в «Азиатке», построенной на сочетании темно-желтого, сиренево-синего и красного.
В начале 1946 года в Вансе появился Арагон, который уехал на Юг, спасаясь от «интеллектуальной вендетты» и начавшегося преследования коммунистов. Он был поражен преображением виллы «Мечта», которую заполнили еще более прекрасные и радостные, чем прежде, картины, «исполненные доверия к свету и к жизни». Живопись художника, казалось, дышала иным воздухом, чем мрачная, тусклая, материально и духовно обнищавшая Европа 1940-х годов. «Я обороняюсь», — объяснил ему Матисс. Лидия отвезла «Азиатку» и «Молодую женщину в белом» в Л е-Канне Боннару, который взамен дал Матиссу «на повисеть» недавно написанную «Корзину цветов». Оба поражались подходом друг друга к цвету («Мне бы хотелось уметь делать как он, — признавался Матисс Аннелиз Нелк, — а ему — как я»). Матисс говорил, что получает от картин Боннара тот же заряд эмоций, какой когда-то давал ему Гойя, а Боннар поражался умению Матисса играть плоскостями открытого цвета. Боннар повесил матиссовские полотна («Две картины украшают — именно украшают — мою столовую, охристый фон им очень подходит») и любовался ими в разное время дня, наблюдая, как вечерний свет пробуждает изумительные красные тона «Азиатки» («Красный цвет в ней особенно великолепен вечером, днем же главную роль играет синий. Какой напряженной жизнью живут цвета и как меняются при освещении!»).
Почти то же самое сказал Пьер, рассматривая весной 1946 года картины отца в свете огней Манхэттена. Выставка послевоенных работ отца, которую он устроил у себя в галерее, произвела огромное впечатление, особенно на художников нью-йоркской школы. Совсем недавно в Штаты прибыла «Красная мастерская», написанная Матиссом в далеком 1908 году. Картина совершила настоящий переворот в сознании нынешнего поколения американских художников, возглавляемого Джексоном Поллоком. Не в последнюю очередь благодаря Матиссу Америку поразило увеличение абстракционизмом, который, в свою очередь, в 1950-хи 1960-х годах станет господствующим направлением и в европейском искусстве. Андре Бретон, проживший годы войны в Соединенных Штатах, вспоминал, что художников, с которыми он тогда встречался, не интересовал ни Боннар, ни кто другой из его современников — они жаждали говорить о Матиссе и только о нем, ибо он первым использовал цвет, как никто прежде.
Широкая публика привыкла смотреть на картины как на развлечение, а не задумываться об основных принципах мировосприятия, поэтому ее реакция была совсем иной. В Англии работы Матисса и Пикассо сочли издевательством над ценностями цивилизации, за которые сражалась Европа; «неблагодарные» лондонцы размахивали зонтами и выкрикивали ругательства в адрес «карикатур» — другого названия для картин мэтров авангарда у посетителей Музея Виктории и Альберта не нашлось. Похожие сцены можно было наблюдать и в Ницце, куда по просьбе мэра супруги Мэт привезли из Парижа выставку Матисса. Весь город устремился на набережную в «Пале де ля Медитерране», чтобы взглянуть на творения мировой знаменитости, чье имя до той поры в Ницце слышали лишь немногие. Однако после знакомства с творчеством Матисса у его соседей от восторженности не осталось и следа, а ученики художественной школы даже вышли на демонстрацию протеста. «Скандал с Матиссом» проник и в местную прессу, призывавшую читателей не позволять международным дельцам от искусства их дурачить. Переехавшая из Ванса в Ле-Като съемочная группа документального фильма о Матиссе с удивлением обнаружила, что в его родном городе никто и не знал о существовании такого художника.
