Театр, начав конкурировать в такой реалистичности с кино, для которого как раз органична именно подобная достоверность, только проиграет. Нужно оставаться верными себе и развивать специфику своей, театральной, условности.
У нас как бы существуют две тенденции. Одни считают, что зритель должен «забыть», что находится в театре, другие – наоборот, что нужно все время напоминать зрителю о том, что он в театре. Условные приемы в последнем случае иной раз берутся напрокат из японского или шекспировского театров. Ставится, скажем, плакат «лес», или дзанни приносят голубой ковер, трясут им, и волны ковра должны заставить зрителей думать, что перед ними море (так, например, делал Николай Охлопков в пьесе Погодина «Аристократы»). Но зачастую такие условные приемы на зрителей не действуют. У них остается лишь впечатление назойливой выдумки режиссера.
Мне кажется, нужно добиваться синтеза этих двух тенденций. Ощущение того, что я нахожусь в театре, не мешает мне, зрителю, быть увлеченным тем, что происходит на сцене, и проливать слезы по поводу развивающихся там драматических событий.
Я часто вспоминаю слова Маяковского: театр не есть зеркало, а «увеличивающее стекло». И театр всегда должен оставаться театром, а не подменять жизнь, которую он призван отражать.
Порой театры, в том числе даже и МХАТ, увлеченные показом правды жизни, гнались за совершенно излишними подробностями, бытовыми мелочами, подменяя реализм натурализмом.
Театр и режиссер, допускающие подобную погоню за жизненной иллюзорностью, рискуют многим. Такой театр теряет «условность», которая совершенно обязательна в нашем искусстве. Ведь именно в условности таится большая поэтическая сила.
Что бы ни делали и ни придумывали театральные художники-натуралисты для того, чтобы зритель «забыл», что он находится в театре, но даже самый потрясенный человек, забывший, казалось бы, обо всем на свете и целиком находящийся во власти захвативших его образов, все же всегда сознает, что сидит в театральном зале.
Точно так же и актер, целиком ушедший в создаваемый образ и словно растворившийся в нем, никогда не забывает, что он играет в театре. Больше того: достаточно ему об этом забыть хоть на минуту, чтобы разбился такой восхитительный, убеждающий, но бесконечно хрупкий художественный образ. Ведь он всегда только воссоздание жизни языком искусства и никогда не сама жизнь! Иначе, где же тогда искусство?
Зачем же, спрашивается, на каждом шагу убеждать вас, что вы находитесь не в театре? Зачем ради вымученного фотографического правдоподобия, только ради него отнимать у театра тысячи его чудесных свойств, рождаемых самой природой театра?
Конечно, оговариваюсь: в том и заключается чуткость настоящего режиссера и его безукоризненное чувство меры, чтобы театральные условности никогда не были назойливыми и не мешали зрителю воспринимать драматургию спектакля, а, наоборот, обогащали бы восприятие, помогали раскрыть мысли автора.
И, конечно, вся театральная условность хороша лишь, когда она целиком направлена на то, чтобы нести зрителям идеи, мысли, мечты автора пьесы.
Очень важно постоянно искать и находить для оформления спектакля новые, впечатляющие образные приемы. К примеру, смена картин. Казалось бы, тут кинематограф начисто побеждает нас своей техникой. Но и здесь у театра есть свои секреты, и он не уступит кинематографу, если обратится именно к своей условности и будет решать театральные перемены специфически театральными средствами порой на глазах у зрителя.
На сцене зачастую образная деталь впечатляет больше, чем скрупулезно сделанная натуральная постройка. Вспомним хотя бы световые колонны Ж. Вилара в «Дон-Жуане». Талантливый режиссер, вместо того чтобы сооружать на сцене громоздкие декоративные колонны, нашел очень простое и выразительное условное решение. Он установил над сценой направленные вниз прожектора. И каждый вертикальный пучок яркого света создал в воображении зрителей самую настоящую колонну.
Хочется привести еще примеры острой, подлинно театральной выдумки такого талантливого режиссера, как Бертольт Брехт.
В спектакле «Кавказский меловой круг» маленькая хижина всего в четыре-пять квадратных метров, расположенная посредине сцены и имеющая только крышу и одну из стенок, кажется зрителям вполне законченным сооружением. Происходит это потому, что на этом маленьком «пятачке» столпились десять—пятнадцать действующих лиц. И теснота, в которой они пребывают, создает полнейшую иллюзию реальности этого условного домика.
Точно так же, лишь в несколько другом, театрально-ироническом плане, задуманы декорации в спектакле Брехта «Трубы и литавры». Стен в комнате, создаваемой на сцене, нет. Есть только двери, которые сделаны весьма материально и добротно. Они удивительно точно и солидно закрываются и даже защелкиваются для вящей убедительности на щеколду. В эти двери усердно ломится один из героев пьесы, хотя, казалось бы, он может без всяких усилий пройти внутрь буквально рядом – через несуществующую стенку.
Брехт развивает эту условность, заставляя актеров играть около двери весьма правдоподобно и убедительно. И только в конце сцены неожиданно переводит все в план очаровательной шутки: дверь, в которую актер ломился с такой силой, оказалась сделанной из... обыкновенной белой бумаги. И, прорвав ее головой, актер продолжает играть с прежней реалистической одержимостью.
Повторяю: этот прием уместен только в том шутливо-ироническом плане, в каком придуман и поставлен весь спектакль.
Театр должен постоянно искать новые, яркие выразительные средства, чтобы точнее и лучше раскрывать содержание пьесы, не отвращая зрителей манерными «условностями», а очаровывая условной театральностью в хорошем смысле этого слова. Такой театр, сознающий силу своей «вечной театральности», театр с живым актером в центре никогда не умрет!
Заглянув в театры, можно увидеть немало случаев, когда на вооружение берется «новаторство» уже изжитое и дискредитированное еще в первые годы революции или во времена нэпа.
Искать подлинно новое не значит забывать традиции.
Мы издавна привыкли к тому, что Малый театр – это второй университет, что в нем должны быть собраны лучшие актерские силы, что здесь зритель видит лучшие образцы нашей современной драматургии, отечественной и иностранной классики.
Меня могут упрекнуть, что я ратую за возврат к прошлому, защищая старые традиции Малого театра. Нет, из сказанного видно: я вовсе не за то, чтобы делать из театра живой музей! Но, внося в него новое и свежее, нельзя забывать об академическом стиле этого театра.
