Так же иной раз и писателя живая правда жизни заставляет менять первоначальное, умозрительно сложившееся решение.
Классическим примером такого творческого изменения первоначального замысла может служить рассказ А. П. Чехова «Душечка», который был первоначально задуман как чисто юмористический, а в процессе работы превратился в более сложный и психологический: простодушная женщина не могла жить без любви и интересов любимого. Л. Н. Толстой сказал про этот рассказ, что Чехов хотел посмеяться над «душечкой», но «бог поэзии» «запретил ему и велел благословить».
Пусть режиссеры не поймут меня так, что я призываю их к весьма дорогим переделкам и бесконечным экспериментам за счет государства. Конечно, нужно все как можно тщательнее продумать заранее, бороться за полноценный и высококачественный драматургический материал. Но творческие поправки имеют право на существование. И если и приходится что-нибудь переделывать, новые художественные достоинства фильма или спектакля обычно с лихвой перекрывают (даже с чисто материальной точки зрения) израсходованные средства.
Настоящий режиссер должен вести себя так, чтобы каждый его «показ» вдохновлял актера, увлекал новыми возможностями раскрытия образа. При этом от душевной тонкости и чуткости режиссера зависит, чтобы его «показ» легко преломлялся в психике актера, был ему близким и как будто его собственным. Только тогда актер будет настроен в желательном режиссеру плане, только тогда между ними создастся подлинно творческое взаимопонимание. Именно такой «показ» является вместе с тем и «подсказом» и ловится актером, что называется, на лету.
Чрезмерное нагромождение, навязчивость «показов» часто ошеломляют актера и даже могут на долгое время травмировать его психику. Попросту говоря, обескуражить его, заставить его почувствовать себя бездарным человеком, неспособным овладеть ролью. Не приходится говорить, что подобное творческое самочувствие не послужит на пользу дела. Актер в таких случаях теряет ощущение своего достоинства как художник.
Настоящий режиссер-педагог стремится создать на репетиции такую атмосферу, когда сцена получается как бы сама собой. И незаметно подсказанная режиссером правда актерского поведения или сценическая ситуация пленяет и радует всех участников – творцов данной сцены.
Другими словами, речь идет об умении режиссера создать на сцене подлинно коллективный, творческий дух. Увлеченные работой участники и не замечают, кто именно открыл и решил эту сцену: актер или режиссер. Актер ли натолкнул режиссера на интересную мысль или режиссер помог актеру? Ведь если даже в основе был режиссерский «показ», то актер мог осветить его своим вдохновением, обогатить собственными эмоциями и актерской техникой. Во всяком случае, все участвующие творчески взволнованы и счастливы найденной сценой.
В дни моего кратковременного пребывания в Художественном театре мне пришлось быть на одной из репетиций спектакля, составленного из небольших комедий Сервантеса. Спектакль этот начинал ставить К. С. Станиславский, и я, к моему счастью, видел, как вел эту репетицию Константин Сергеевич.
Это была одна из первых репетиций за столом. К сожалению, я не помню точно всех подробностей. Речь шла об облике всего спектакля и конкретно о «Саламанкской пещере». Я отчетливо помню, что хотя Константин Сергеевич и возглавлял беседу, но в ней принимали участие все артисты, занятые в спектакле. Константин Сергеевич заставлял работать фантазию актеров и вместе с ними фантазировал о будущем спектакле, о сценической жизни действующих лиц и даже об общей форме и решении спектакля.
Речь могла идти о мелочах. В какой шляпе появляется герой? Что привлекло его внимание на рынке? Пришел ли он в пыльных сапогах или нет? Словом, все участвовавшие как бы роднились с героями Сервантеса, начинали жить их интересами, характерами, привычками. Весь актерский коллектив под руководством Константина Сергеевича свободно и импровизационно развивал то, что было только в намеке у автора. Детали жизни героев, характерные черты в их поведении делали их все живей и ближе актерам. Начинала возникать, воссоздаваться подлинная жизнь героев Сервантеса. Все участвовавшие беседовали совершенно непринужденно, подсказывали кое-что Константину Сергеевичу, а он добавлял свое к их выдумке. Словом, это было дружное, коллективное творчество.
В отличие от Мейерхольда, у которого бывал часто диктаторский метод проведения репетиций, Станиславский, оставаясь руководителем и главным рулевым постановки, удивительно тактично и дружески вел всех исполнителей к творческой активности и самостоятельности. А что может быть ценней и ярче того, что рождено самим актером, а не взято напрокат или же продиктовано, пусть даже самым гениальным режиссером, и что для актера будет все же чужим, а не своим?
Чаще всего режиссер должен так умело руководить актером на репетиции, чтобы он сам нашел и сыграл сцену. И в любом случае, сам ли актер блестяще сыграл на репетиции кусок роли, предшествовал ли этому «показ» режиссера, на спектакле все это сценическое богатство – все детали роли, все фазы постепенного развития образа, – все это безраздельно принадлежит актеру. И вы, зрители, часто забывая о режиссере, работа которого скрыта за театральным занавесом, награждаете горячими аплодисментами актера, в игре которого талантливо материализовались мысли режиссера и ценнейшие находки, осенившие его в бессонные ночи, проведенные над подготовкой спектакля.
Но вот актер, ставший режиссером, начинает делать замечания своим товарищам-актерам и просит их либо довольствоваться более тонкими и жизненными красками, либо страстнее и ярче акцентировать некоторые места роли. Он, как актер, легко замечает в их игре привычные штампы, профессиональные, но ставшие уже ремесленными приемы, проверенные на практике в ряде ролей (мастерство, мол, проверено!).
Такой актер-режиссер настойчиво стремится снять все привычные «штампища», штампы и штампики, заменить их новыми, свежими приемами и находками. Он просит участников спектакля поверить в свои разнообразные актерские возможности.
Вместе с тем пытливый режиссер актер начинает замечать, что и он сам не свободен, как актер, от подобных штампов и уже набивших оскомину приемов и сам он, работая над новой ролью, должен по своим рецептам и советам совершенствовать свое собственное актерское мастерство. Но уже на основании своего режиссерского, а не актерского опыта. Вот что приобретает актер, становящийся режиссером. Режиссерский опыт обогащает его как актера.
