Какие бы яркие имена не появились на скрижалях horror’а, несомненно одно — именно благодаря Кингу этот жанр обрел широчайшую международную популярность и литературную респектабельность. Недаром его поклонники взяли моду назначать каждой стране «своего Кинга». В Англии на это почетное звание на равных претендуют Баркер и Кэмпбелл, во Франции — «король триллера» Жан-Кристоф Гранже, в Италии — автор мистического «Римского медальона» Джузеппе д’Агата. «Канадским Кингом» сегодня называют Чарльза Де Линта — автора многотомных семейных саг с мистическим уклоном, тонкого лирика, гладкопись которого неожиданно взрывается кровавыми сценами. Есть и «японский Кинг» — Кодзи Судзуки, автор жуткого в своем обнаженном минимализме «Звонка». Только в России положение безрадостное — мастера ужасов как не было, так и нет. На эту роль пытаются определить то сибиряка Юлия Буркина, то талантливого москвича Максима Чертанова, то совсем уж безвестных литературных поденщиков (не хочется называть имен). Все напрасно. Можно списать это на нашу целомудренность, но более вероятно, что российская жизнь пока слишком полна реальных ужасов, чтобы добавлять к ней еще и вымышленные.
Хотя Кинг перечитал все страшные романы, какие мог найти (и до сих пор продолжает это делать), его восприятие жанра было сформировано не книгами, а комиксами и фильмами. То и другое появилось в конце 20-х и расцвело в условиях Великого кризиса. Кинг отмечает: «Когда преследуемые депрессией люди не могли позволить себе заплатить за радость поглазеть на девушек Басби Беркли, танцующих под мотив „У нас есть деньги“, они избавлялись от своих тревог другим способом — смотрели, как в „Франкенштейне“ бродит по болотам Борис Карлофф или как ползет в темноте Бела Лугоши в „Дракуле“».[23] Эти первые немые экранизации знаменитых сюжетов стали классикой киноискусства не благодаря своим достоинствам, а потому, что были наиболее явным выражением жанра horror. Не имея ничего из арсенала позднейшего кино — красок, звуков, спецэффектов — они были вынуждены действовать на зрителя «чистым» ужасом.
Потом, как уже говорилось, жанр пришел в упадок и «томился в темнице примерно до 1955 года. Время от времени он гремел цепями, но особого волнения не вызывал. И вот два человека, Сэмюэль Аркофф и Джеймс Николсон, с трудом спустились в эту темницу и обнаружили в ней ржавеющую денежную машину».[24] Эти двое основали компанию «Америкэн интернешнл пикчерз» (АИП), которая штамповала малобюджетные триллеры, мелодрамы, но главным образом фильмы ужасов. Ключ успеха АИП был в том, что она «она предложила миллионам молодых зрителей то, что те не могли увидеть дома по телевизору». То есть зловещих пришельцев, оборотней, гигантских пиявок и, конечно, Тварь из Черной лагуны. Эта последняя была героиней фильма Роджера Кормена, снятого в 1954 году за $15 тысяч. Хотя из-под резиновой шкуры чудовища отчетливо виднелись контуры человека, зрители в ужасе замирали, когда Тварь хватала очередную жертву. Этот «шедевр» стал первым в жизни семилетнего Кинга и запомнился ему навсегда, как часто бывает с первыми фильмами. Недавно он ожил в последней части «Темной Башни», где одетая в купальник Джулия Адамс, «девушка с потрясающими бу-бу», снова встречает в амазонских джунглях «чешуйчатую земноводную тварь, похожая на дегенератов-полукровок Лавкрафта». Позже юный Стивен обмирал от фильмов того же Кормена, снятых (весьма приблизительно) по рассказам Эдгара По — «эдгарпошных», как говорили они с другом Крисом.
Фильмы АИП с их резиновыми монстрами были в основном предназначены для подростков — причем подростков не слишком благополучных. По мнению небеспристрастного в этом вопросе Кинга, «сытый человек не может испытывать подлинный ужас». Однако уже тогда появились фильмы ужасов «для взрослых», где эффект достигался более тонкими средствами. Один из самых известных — «Люди-кошки» Вэла Льютона, позже довольно бездарно переснятый с Настасьей Кински в главной роли. В основе сюжета — охота «плохой» Симоны Саймон, которая временами превращается в хищного зверя, за «хорошей» любовницей ее мужа Джейн Рэндольф. Фильм полон шорохов, таинственных теней и вопросов «Кто здесь?» — заданных дрожащим от страха голосом. Он снят в 1948 году, еще до того, как Хичкок в совершенстве овладел приемами саспенса. Тем не менее, имя британского маэстро первым приходит на ум при упоминании киноужасов — в его картинах нет ни вампиров, ни неведомых тварей, но смотреть их страшно.
Кинг пишет: «Как правило, фильмы ужасов заглядывают внутрь человека, ищут глубоко укоренившиеся личные страхи — те самые слабые точки, с которыми каждый должен уметь справиться. Это привносит в них элемент универсальности и служит основой для создания подлинного искусства».[25] При этом в 50-е годы, как и позже, многие фильмы выражали социальные страхи. Тогда прославился фильм Дона Сигала «Вторжение похитителей тел» по роману Джека Финнея. Его сюжет потом много раз повторялся — в том числе и Кингом в «Томминокерах» и «Ловце снов». В милый городок Санта-Мира проникают инопланетяне, имеющие форму стручков. Постепенно они выращивают из себя копии горожан и заменяют последних — вероятно, убивая их или даже съедая. В финале последний уцелевший герой выбегает на автостраду и истошно кричит водителям проезжающих машин: «Они уже здесь! Вы слышите, они уже здесь!» Одни видели в романе и фильме аллегорию «красной угрозы», другие — страх перед тотальным контролем со стороны властей.
Конечно, в условиях вездесущей НТР не уменьшалось количество фильмов, спекулирующих на страхе перед наукой. Прежде всего речь шла об атомной энергии. Кинг писал: «Люди подозревали, что на другой стороне монеты — волосатая обезьянья морда, и боялись того, чем может обернуться атом, который по многим технологическим и политическим причинам не во всем поддается контролю».[26] Радиация в фильмах сплошь и рядом становилась причиной появления монстров — гигантских муравьев, жуков, креветок и просто кровожадных сгустков протоплазмы. Позже компьютеры и генетические эксперименты внесли свой вклад в копилку страшилок. На первый план все более уверенно выходили ожившие механизмы — ужас достиг апогея в «Терминаторе», где роботы спровоцировали атомную войну, чтобы погубить человечество. Все завершилось киберпанковской утопией «Матрицы»: люди-овощи, питаясь компьютерными иллюзиями, снабжают энергией человекоподобные машины. Но это было потом, а в 60-е американцев пугали ожившими автомобилями. Стивен Спилберг в раннем фильме «Дуэль» изображает погоню громадного грузовика, где, похоже, нет водителя, за маленьким «шевроле» героя (из подобных сцен родилась кинговская «Кристина»).
