Чистяков учил вглядываться в характер и особенности модели и прежде всего стремился развить в учениках способность к правдивому и добросовестно-точному восприятию видимого. Эта задача сама по себе была нелегкой, так как ученики Академии, воспитанные на рисовании с «антиков», привыкли к идеальным классическим схемам, заслонившим от них живую натуру. «Надо как можно ближе подходить к натуре, но никогда не делать точь-в-точь, — учил Чистяков. — Как точь-в-точь, так опять непохоже, много дальше, чем было раньше, когда казалось, совсем близко, вот-вот схватишь». Иначе говоря, ученики Чистякова приучались вдумчиво и творчески относиться к изображению, передавать сущность натуры, опуская случайные и нехарактерные подробности. Подчеркивая, что натура является единственным источником знаний и мастерства в искусстве, Чистяков указывал, что следует «подчинить себе натуру», «найти тип», то есть художественно обобщить познанное.
Чистяков учил видеть форму, цвет и пространственные связи предмета, не разделяя этих элементов и учитывая их взаимодействие, не отрывая рисунка от живописи, как это практиковалось в академическом преподавании. «Он домогался, чтобы при передаче формы с нею органически сливался рисунок, распределение светотени и окраски, — другими словами, чтобы все это вместе создавало то художественное целое, которое является не фундаментом только, но живой плотью и кровью истинного художественного произведения», — вспоминал В. М. Васнецов.
В противовес академической системе, где рисунок играл настолько преобладающую роль, что для колористических задач почти не оставалось места, Чистяков особенное внимание уделял вопросам колорита. Именно эту сторону его преподавания высоко оценил впоследствии Суриков.
Верный принципу органической цельности художественного произведения, Чистяков учил понимать цвет как неотделимую часть композиции. Этот взгляд решительно расходился с принятым в Академии; там под композицией разумели размещение фигур в картине, подчиненное тем или иным линейным ритмам. Чистяков же видел в композиции внутреннее единство всех средств художественного выражения, обусловленных содержанием.
В целом система Чистякова, продуманная, последовательная и логичная, представляла собою прекрасную школу для художника-реалиста. Можно оказать, не опасаясь преувеличения, что чистяковская мастерская одна стоила целой Академии.
* * *
Среди записей, сделанных рукой Чистякова, сохранился отрывок:
«Суриков… Сибирь… Смотрит ночью на небо. Ничего нет, никаких приспособлений. Едет в Питер… В Академии учат антикам. Пропускают рисунок, колорит я развиваю — темное тело на белом. У семи нянек дитя без глазу. Виновата постановка. Академия — храм».
В этом странном и по-чистяковски запутанном наброске верно отражены отношения учителя к ученику. В словах Чистякова сквозит глубокая заинтересованность судьбою Сурикова, восхищение его талантом и вместе с тем какая-то неудовлетворенность.
Академия семидесятых годов ничем не напоминала тот храм искусства, о котором мечтал Чистяков. В ней не было главного — стройной и ясной системы, последовательной школы; она не создавала прямой преемственности мастерства. Учили многие, каждый по-своему. С точки зрения Чистякова, Суриков был недоучен («у семи нянек дитя без глазу») — он «не умел рисовать». Исправлять этот недостаток было поздно: Суриков попал к Чистякову лишь в этюдном классе, когда вся школа рисунка, все «антики и гипсы» остались уже позади. Чистяков сделал для Сурикова все, что мог, но ученье началось не с начала, а с середины.
Последовательным чистяковцем Суриков не стал никогда. Но роль учителя была все же значительной и плодотворной именно потому, что Чистяков со свойственной ему прозорливостью сумел разгадать Сурикова и развивал в нем то, что уже было органически заложено в самой природе его дарования.
«Павел Петрович Чистяков мне указал путь истинного колорита, — говорил Суриков, прибавляя: — я это еще в Сибири любил».
Что же подразумевал он под «истинным колоритом» и чему учил его Чистяков?
В искусстве классицизма и в академическом преподавании проблема колорита играла второстепенную роль. Главным средством художественного выражения был рисунок — линия и пластика человеческого тела, его чистый, почти отвлеченный контур и тонко промоделированный объем. Цвет как бы накладывался на уже готовую, проработанную форму, — академическая картина всегда представляла собою раскрашенный рисунок. Господствовала система так называемого «локального цвета», то есть раздельных красочных пятен, лишенных объединяющего тона. Отсюда идет пестрота и свойственная классике условность колористических решений.
Реалистическое мировосприятие Чистякова не мирилось с этой условностью. Его система основывалась на живом изучении натуры; он учил передавать реальную, а не условную окраску предмета в ее неразрывной связи с пространством и формой и настоятельно подчеркивал композиционную роль цвета. «Колорит в композиции есть то, когда смотришь на одну фигуру и видишь, что она отвечает другим, то есть когда все поет вместе», — любил говорить Чистяков.
Чтобы обострить зрительные восприятия молодого художника и внушить ему, что богатство колорита — не в пестроте, а в бесконечном разнообразии оттенков и переходов цвета, Чистяков заставлял Сурикова рисовать натурщика на фоне белой драпировки — «темное тело на белом». В других работах Чистяков приучал Сурикова справляться с много цветностью, преодолевать пестроту, приводя ее к стройной гармонии.
Но роль учителя не ограничивалась одною только постановкой «колоритных задач». Чистяков последовательно вводил Сурикова в понимание традиции, раскрывал перед молодым художником богатства русской и мировой художественной культуры. Недаром некоторые «чистяковские» работы Сурикова перекликаются с творчеством великого русского живописца Александра Иванова. Недаром именно с Чистяковым делился впоследствии Суриков своими впечатлениями от сокровищ мирового искусства.
Этюды и картины Сурикова, исполненные под руководством Чистякова в 1873–1875 годах, составляют замкнутый цикл и занимают особое место в творчестве великого художника.
«Богач и Лазарь», «Милосердный самарянин», «Пир Валтасара» и близкие к ним произведения способны, быть может, разочаровать того, кто знаком с более ранним творчеством Сурикова. В них нет той проникновенной правдивости, которая характеризует его жанровые рисунки и акварели, нет той глубины и острого своеобразия, каким отмечены работы «петровской серии». Традиционные библейские темы, не связанные, в сущности, с историей, далекие от жизни и поэтому глубоко чуждые Сурикову, не могли вдохновить его на создание подлинно значительных произведений. Роль этих картин остается в первую очередь чисто учебной. Суриков решал в них колористические и композиционные задачи, овладевал профессиональным живописным мастерством.
