В новом замысле отразился дерзновенный масштаб натуры Микеланджело. Самое грандиозное соединение образов, когда-либо рожденное артистическим воображением, предполагало вобрать более ста пятидесяти самостоятельных живописных фрагментов и более трехсот отдельных фигур. Отвергнув идею композиции, предложенную папой, как «скудную», он поставил перед собой еще более строгую задачу – сверхтрудное испытание даже для того, кто обязан своей славой умению создавать поистине исполинские произведения искусства.
Глава 7. Артель
Кконцу мая 1508 года брат из монастыря Сан-Джусто алле Мура, стоявшего прямо под флорентийскими стенами, получил от Микеланджело письмо. Фра Якопо ди Франческо принадлежал к джезуатам (не путать с иезуитами), религиозному ордену, основанному в 1367 году. Их монастырь был одним из красивейших во Флоренции и мог похвастаться изысканной красоты садом, а еще живописными работами кисти Перуджино и Гирландайо. Процветали здесь и ремесла. В отличие от доминиканцев, отказавшихся от ручного труда, джезуаты видели в нем свое предназначение. Монахи усердно извлекали эссенции, готовили снадобья, а над помещением для капитула, этажом выше, в ревущей печи выплавляли витражные оконные стекла. Окна получались такой красоты и качества, что покупали их для церквей по всей Италии.
Но не витражами в первую очередь славились братья из Сан-Джусто алле Мура, а красочными пигментами. Лучше красок – особенно разнообразных оттенков синего – во Флоренции было не сыскать, и поток покупателей не иссякал. Многие поколения флорентийских художников приходили в Сан-Джусто алле Мура за азуритом и ультрамарином. Леонардо да Винчи был лишь одним из последних. Контракт на написание «Поклонения волхвов», к выполнению которого он приступил в 1481 году, содержал условие, что все красители будут приобретаться у джезуатов, и только у них.
Видимо, Микеланджело был знаком с фра Якопо лично. Возможно, он имел дело с джезуатами несколькими годами ранее, когда писал «Святое семейство» для Аньоло Дони, поскольку использовал азурит, изображая небо, а платье Девы Марии писал ослепительным ультрамарином [85]. Из Рима он обратился к фра Якопо с просьбой прислать образчики синих пигментов, пояснив: «Мне нужны будут живописные работы», и заказал «некоторое количество очень хорошей синей краски» [86].
Слова «нужны будут живописные работы» означают, что Микеланджело собирался взять на себя наблюдательную роль в создании плафонной фрески. Письмо к фра Якопо говорит о том, что на раннем этапе он подумывал поручить значительную часть росписи свода помощникам или ученикам – как часто делал Гирландайо. Микеланджело все еще надеялся приступить к усыпальнице и с этим расчетом вскоре по возвращении в Рим написал себе памятку о том, что нужно немедленно истребовать от папы четыреста дукатов золотом, а в дальнейшем регулярно получать платежи по сто дукатов в месяц [87]. Столь желанные монеты предназначались не для Сикстинской капеллы, а скорее для папской усыпальницы. Примечательно, что Микеланджело продолжал грезить о монументальной гробнице даже в тот момент, когда кардинал Алидози составлял для него контракт на создание плафонной фрески. С мыслью о будущей усыпальнице он привез в Рим скульптора Пьетро Урбано, который помогал ему отливать бронзовую статую в Болонье [88].
В той же памятке Микеланджело написал, что ждет прибытия из Флоренции целой артели помощников – им он и рассчитывал, очевидно, доверить роспись большей части плафона. Впрочем, он позаботился бы о подмоге, даже если бы решил участвовать в работах более активно, поскольку фресковые росписи всегда создавались сообща. К тому же в последний раз он работал в технике фрески почти двадцать лет назад, так что опытные помощники ему были нужны и для того, чтобы помочь освоить различные технические тонкости.
Индивидуалист по натуре, Микеланджело предпочитал трудиться в одиночку и не доверял подмастерьям, особенно после истории с Лапо в Болонье. Поэтому нанимать работников он поручил своему старому другу, флорентийскому художнику Франческо Граначчи. Крайне тщательно выбирая ближайшее окружение, его мнению Микеланджело доверял особенно. «Никому так охотно, как Граначчи, не рассказывал [он] о разных вещах и не сообщал обо всем, что знал тогда в искусстве», – утверждал Вазари [89]. Вместе оба мастера прошли долгий путь: они росли бок о бок на Виа деи Бентаккорди, неподалеку от Санта-Кроче, а затем учились в мастерской Гирландайо и в Садах Сан-Марко. Граначчи был старше и, попав к Гирландайо первым, посоветовал Микеланджело поступить в ту же мастерскую, что в известном смысле определило будущее поприще последнего.
Но хоть Граначчи и слыл у Гирландайо одним из лучших учеников, к своим тридцати девяти годам надежд он не оправдал. Пока Микеланджело раскрывал новые возможности скульптуры и создавал один шедевр за другим, Граначчи корпел над многочисленными панно, требовавшими техники, но совершенно банальными, в основном подражая манере Гирландайо. В итоге он стал специализироваться на театральных декорациях, триумфальных арках к парадам, корабельных штандартах и знаменах для церквей и рыцарских орденов.
Возможно, Граначчи не сумел проявить себя из-за вялости характера, недостатка честолюбия, а во многом даже лени. «Ни над чем много не задумывался, был человеком приятным, – сообщает о нем Вазари, – и проводил время весело» [90]. Любовь к беззаботной жизни и неприятие телесного дискомфорта обернулись тем, что работал он почти исключительно темперой или маслом, а с фресками, как с более сложным материалом, дела не имел.
Отсутствие честолюбия и легкость нрава как раз и привлекали Микеланджело. К более талантливым и тщеславным художникам – соперникам вроде Леонардо или Браманте – Микеланджело относился настороженно, зато Граначчи опасности не представлял, с готовностью признавал его превосходство и, по словам Вазари, «с невероятной преданностью и почтительностью всегда старался идти по стопам этого гения» [91]. В такой надежной и постоянной поддержке Микеланджело как раз и нуждался в Сикстинской капелле. В работе над самой фреской помощь Граначчи не требовалась – это можно было поручить и другим. Но он искал доверенное лицо, второго распорядителя, который будет не только нанимать подмастерьев и платить им, но также приглядывать за Пьеро Росселли и выполнять всевозможные прочие поручения: к примеру, доставать краски и другие материалы.
От обычной лености Граначчи не осталось и следа, когда речь зашла о помощи старому другу. Вскоре после возвращения Микеланджело в Рим он представил имена четырех живописцев, желавших ассистировать мастеру в Сикстинской капелле: Бастиано да Сангалло, Джулиано Буджардини, Аньоло ди Доннино и Якопо дель Тедеско. Масштаб у этих художников был иным, нежели у их собратьев из предыдущего поколения, расписавших стены Сикстинской капеллы, но техникой они владели и обладали опытом. Неудивительно: все четверо вышли из флорентийских школ Доменико Гирландайо и Козимо Росселли, а значит, со всей основательностью овладели искусством фресковой живописи. Некоторые даже проявили себя в капелле Торнабуони. А главное, все они соприкасались с фресками совсем недавно, а Микеланджело этого
