Ознакомительная версия.
Усиленно посещалась итальянская опера, куда ученикам консерватории нередко удавалось попадать бесплатно. Друзья усердно ходили также в лютеранскую церковь для слушания хоралов. «Во всех этих местах, — рассказывает Спасская, — Чайковского всегда можно было встретить с Ларошем, с которым он был более близок, чем с другими…»
Вероятно, дружба привела Петра Ильича и в необязательный для учеников консерватории класс органа, где студенты занимались у Г. Штиля. Хотя Чайковский впоследствии ничего не написал для органа, но основательное знакомство с органными сочинениями Баха и его предшественников, которыми к тому времени все более и более стал увлекаться Ларош, было недавнему дилетанту весьма полезно.
Необязательным для «теоретиков» было также посещение класса флейты профессора Ч. Чиарди, и Петр Ильич, достигнув того, что мог успешно выступать в качестве флейтиста не только в ученическом оркестре, но даже в специальных концертах, без сожалений оставил инструмент, давший когда-то немало радостей его отцу. А от обязательного класса фортепьяно Чайковского вскоре освободили: он и без того играл на фортепьяно очень хорошо.
Зато с 1863/64 года его силы и время начал без остатка поглощать класс инструментовки[16]. Вся консерватория сосредоточилась теперь для Чайковского в одном человеке, и этим человеком был Антон Рубинштейн. Преподавание его ничем не походило на строго систематизированные лекции Зарембы. В сущности, это была свободная, нередко вдохновенная импровизация. В каждом слове чувствовался художник, способный не только говорить о музыке, но и создавать ее. Заремба затруднялся исправить ошибку в работе ученика, хотя отыскивал ее безошибочно. Рубинштейн, обнаружив в домашнем задании неудачный подбор инструментов, неуклюжий мелодический оборот или неверный гармонический ход, присаживался к роялю и тут же показывал, как надо было написать. На пюпитре появлялась бетховенская или гайдновская партитура, становилось очевидным, насколько лучше прозвучит тема в такой-то группе инструментов, насколько выразительнее и чище такой-то ход голоса. Он настойчиво требовал, чтобы студенты класса инструментовки находились в оркестре во время концертных и оперных репетиций, прислушиваясь к особенностям и эффектам каждого инструмента в отдельности, а потом уже характеризовал свойства оркестровых инструментов.
Считая, что успехи студентов довольно значительны, Рубинштейн как-то предложил им написать и инструментовать с обязательным применением арфы сцену у фонтана из «Бориса Годунова». Но задача оказалась настолько трудной, что, кроме Чайковского, справившегося с ней блестяще, никто ничего не написал. Все возраставшая сложность заданий многих отпугнула. Число охотников постичь тайны инструментовки заметно убывало. Характер занятий менялся. Часто, придя в класс и видя, что налицо только Петр Ильич и еще кто-нибудь из учеников, Антон Григорьевич брал его сочинение, с тетрадкой в руках выходил в зал и начинал ходить по нему в сопровождении своих немногочисленных слушателей. «Антон Григорьевич в середине, — вспоминает Спасская, — я и Чайковский, иногда и еще кто-нибудь, по бокам, слушая и ловя каждое слово, каждое замечание, которое можно было ценить на вес золота. Часто наш маленький кортеж останавливался перед роялем, и Рубинштейн проигрывал те места сочинения, в которых указывал на какие-нибудь особенности или которые вызывали какие-нибудь замечания… Глядя на наши прогулки, никто бы не подумал, что это лекция, и самая интересная, самая полезная лекция…»
Отсутствие самостоятельного интереса к теории, ее чисто прикладное понимание, было характернейшей чертой всего преподавания. Занятия Рубинштейна с учениками напоминали обучение в художественной мастерской и носили совершенно практический характер. Рубинштейн учил писать эскизно, намеками, пропускать недающееся место, чтобы вернуться к нему позже, и советовал избегать помощи фортепьяно. Фортепьянные импровизации, говорил он, хороши только, пока есть вдохновение, а если оно схлынет, вся работа замедлится и разладится. Иногда он читал вслух стихотворения, а ученики должны были тут же набрасывать музыку для одного или нескольких голосов, а на следующий день приносить уже законченную работу.
Если вспомнить, как в эти. же годы учил своих друзей грозный противник консерваторской схоластики, вождь «Могучей кучки» М. А. Балакирев, то сходство окажется гораздо сильнее, чем различия. Только образцами, на которых Балакирев показывал, как надо писать, были не Гайдн, Моцарт или Мендельсон, а Глинка, Шуман, Берлиоз и еще раз Глинка, да, пожалуй, деспотизм личного вкуса давал себя знать еще определеннее.
Этот практический метод обучения требовал от ученика не только больших способностей, но и огромного труда. Зато он и приносил много. По крайней мере Чайковскому он дал профессиональное владение композиторской техникой, дал в руки ремесло вместо брошенной службы. Как вспоминает Ларош, «имея у отца готовую квартиру, стол и т. д., он очутился совершенно без карманных денег, а потому решился взять несколько частных уроков, которые ему рекомендовал А. Г. Рубинштейн. Уроки были отчасти фортепьянные, отчасти теории музыки. Он взял лишь небольшое число часов, чтобы не терять времени, которое ему… сделалось особенно драгоценно. Задачи Антон Григорьевич задавал громадные, и, сколько я помню, товарищи Чайковского по классу и не пытались выполнить их во всем объеме; только один он… принимал их всерьез и действительно с понедельника на четверг или с четверга на понедельник оркестровал, например, целую вокальную сцену… или целый большой хор. В этот период его жизни случалось, что он просиживал всю ночь напролет за работой, так что оканчивал ее в обрез к утреннему чаю или ко времени лекции… Его бодрило и поддерживало сознание внутреннего успеха, вид расширявшегося перед ним горизонта: в четыре с половиной года его учения он успел преобразиться совершенно, из музыкального ребенка сделался взрослым, наряду с техническими знаниями приобрел знакомство с классическою музыкой, которая раньше консерватории была ему лишь в малой мере известна».
Результаты сказались еще до окончания курса. Ученические работы Чайковского, в большинстве случаев не сохранившиеся, стали получать все более положительную оценку его строгого и требовательного наставника.
Рубинштейн давал уроки в зале, смежном с классом Зарембы, вспоминает один из сотоварищей Петра Ильича по консерватории, А. И. Рубец[17]. Однажды он пришел сияющий в класс и, взяв Зарембу под руку» сказал: «Идемте ко мне, я вас познакомлю с пробным сочинением Чайковского». Вслед за преподавателями и ученики радостной гурьбой вошли в залу. Как оказалось, Чайковскому было задано написать музыку на «Ночной смотр» Жуковского. Вещь Чайковского оказалась, по словам Рубца, не романсом, а целой сложной картиной, не имеющей ничего общего с произведением Глинки на те же слова. Аккомпанемент каждой строфы был разнообразен и сложен. Ларош восторженно заявил, что эта пьеса поражает его как концепцией, так и правдой музыки, отвечающей вполне стихам Жуковского. Ученики усердно зааплодировали автору, а Рубинштейн, поблагодарив Зарембу за его ученика, сказал: «Ну, теперь, Николай Иванович, идите заканчивать ваш урок».
Ознакомительная версия.
