Поэтому следует думать, что при создании фресок Благовещенского собора Андрей Рублев больше работает как помощник Феофана Грека и Прохора с Городца, еще только осваивая новую область живописи.
Зато при создании благовещенских икон Андрей Рублев наверняка ведет работу вполне самостоятельно, в ряде случаев выполняет большую часть письма, хотя по средневековой традиции вряд ли делает все один, а скорее с помощью Прохора и, возможно, других, не упомянутых летописью мастеров. Учитывая особенности рублевского творчества, каким оно предстает в «Евангелии Хитрово», его стремление к законченности и цельности композиции, зная, что Рублев наследник всего богатства выработанных русской живописью форм, можно догадываться об истории создания иконостаса храма.
Иконостас церкви Святого Благовещения — явление поразительное, дотоле невиданное.
Прежде иконы размещались на стенах и на столбах храмов без определенного порядка, без строгой системы. Перед алтарем ставились лишь низкая алтарная преграда с небольшими изображениями Христа, Марии, пророка Иоанна или архангелов. Однако в русском искусстве еще в домонгольский период существовало стремление к многофигурной, тяготеющей к центру композиции при изображении процессий и предостояний.
Эта традиция держится и в XIV веке. Она выразительно представлена в тканной пелене княгини Марии Тверской, созданной в 1389 году. Правда, в центре композиции здесь не Христос, а Нерукотворный Спас, но основной мотив налицо.
Видимо, имелись и другие аналогичные образцы, которые были хорошо известны русским мастерам.
И вряд ли мысль полностью отгородить алтарь от остального пространства храма могла прийти старшему из тройки мастеров, византийцу Феофану Греку.
В форме новой алтарной преграды нашла косвенное выражение идея приятия земного мира. Феофан же этой идее был чужд.
Наоборот, Андрею Рублеву, самому молодому из живописцев, воспитанному на идее активного участия церкви в земных делах, мир отнюдь не представляется юдолью безысходных терзаний и слез. Рублев верует в человека и его способность к бескорыстным, великим деяниям.
Ему, пожалуй, больше, чем мастерам старшего поколения, должна быть близка народная струя в искусстве, в нем должно сильнее говорить общественное чувство, громче звучать желание показать мир в его единстве.
Эти соображения заставляют думать, что мысль создать сплошную, ярко украшенную алтарную преграду могла быть подана впервые именно Андреем Рублевым.
Видимо, необычайное предложение приняли не сразу, и кое у кого возникли сомнения в уместности подобного новшества.
Но в конце концов идея была одобрена, и всем трем мастерам пришлось изрядно подумать, как лучше ее осуществить.
Окончательная форма иконостаса известна. Он делится горизонтальными досками — «тяблами» — на четыре яруса. Нижний ярус, где устроены царские врата, имеет слева от них (справа от зрителя) «местную икону» святого, праздника или божества, которому посвящен храм.
Второй снизу ярус, называемый обычно средним, занят деисусом или чином (в старину при Рублеве деисусом называли вообще весь иконостас). Тут представлены Христос на троне, богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы, апостолы Петр и Павел, отцы церкви и мученики.
Третий, более мелкий ярус заполнен иконами с изображениями «праздников», то есть евангельских событий. В самом верхнем ярусе стоят погрудные иконы богоматери и пророков.
Все фигуры, все иконы как бы тяготеют к Христу из деисусного чина. Христос объединяет их.
И если справедливо, что в иконостасе мощно выражена идея заступничества богоматери и святых за людей перед единым вседержителем и судьей, то не менее справедливо, что ей также мощно вторит идея единства, цельности, глубокой внутренней связи между миром небесным и миром земным.
И если Феофану Греку, как старшему и опытнейшему, и поручают создать иконы главного, деисусного яруса, то все же он пишет их, подчиняясь идее, которая выношена русскими мастерами, мастерами продолжающими в живописи практику и политику Сергия Радонежского.
Иконостас, чьи иконы сближаются по назначению с фресковой живописью и тоже рассчитаны на восприятие издали, в то же время отличен от старой манеры фрескового письма, где фигуры мало или вовсе не связаны друг с другом.
Иконостас характерен как раз неразрывной связью своих изображений!
И что очень важно, сама форма икон, в каждом ярусе имеющих заранее данные размеры, определяет равновеликость изображенных персонажей, классическое, так называемое «равноголовье», причем фигура божества уже не подавляет простых смертных, делается как бы ближе, доступнее им.
Феофан Грек не мог не заметить этого и не мог, конечно, не смущаться подобным «уравниванием» бога и людей.
Очевидно, старый мастер не раз покачивал головой, и вздыхал, и недовольно покусывал губы, глядя на то, что получается благодаря московской затее полностью прикрыть алтарь иконами.
Андрей же Рублев и Прохор с Городца, наверное, понимающе переглядывались и улыбались друг другу.
Не беда, что на их долю выпало всего лишь создать «местную икону» и «праздники».
Зато сам Феофан Грек вынужден считаться с замыслом русских!
Разница между феофановскими и русскими фресками и иконами в церкви Святого Благовещения вполне зрима.
Феофан Грек, работая в Москве, зарекомендовал себя не только мастером рисунка и светотени, но и отличным колористом.
Золотистые, оливковые, синие тона работ его с присущим Феофану внезапным ударом алого сливаются в стройную, но, однако, по-прежнему строгую, суровую гамму. Выполняя деисус Благовещения, старый мастер остался верен себе в передаче обликов Марии, Иоанна Предтечи, апостолов и отцов церкви.
Строгость, сосредоточенность фигур, благородство цветовых сочетаний в иконах Феофана — неотъемлемое их достоинство.
Но старый художник формально воспринял идею иконостаса. Его фигуры на иконах не слиты воедино, обособлены, а краски не вызывают радости!
Совсем иначе выглядят «праздники», созданные русскими мастерами.
В «Воскрешении Лазаря»[4] павшая на колени перед Спасителем Мария окутана ярким алым плащом, но это не помешало художнику передать ее гибкость и женственность. Он подчеркивает изящество и телесную красоту Марии без колебаний.
Так же нежна, стройна и Мария в «Рождестве Христовом», чью плоть не способны скрыть темные одежды. Великолепно, в классических пропорциях, выдержаны фигуры женщин, моющих младенца.
Во всех этих иконах историки искусства давно уже отметили черты, которые станут основными в творчестве зрелого Андрея Рублева: замкнутость композиции, объединение многих фигур в ансамбль, нежность светлых цветовых созвучий.
Сказалось отличие стиля русских мастеров от стиля Феофана Грека и в иконе «Преображения».
Русскими же мастерами создан архангел Михаил, в лике которого много женственного, а в плавном наклоне головы и туловища видно большое внутреннее достоинство.
Чьего труда здесь больше — Прохора ли, Андрея ли Рублева, определить невозможно.
Но можно твердо говорить, что оба мастера следуют какой-то одной ясной традиции, легко находят общий язык и дополняют друг друга.
Если чему-то и учатся русские художники при совместной работе с Феофаном, то эта учеба при росписи церкви Благовещения находит выражение лишь в более глубоком понимании законов цветовых созвучий, в создании благородной гаммы красочных тонов.
В остальном они подчеркнуто самостоятельны.
На первый русский иконостас надо, пожалуй, смотреть как на поле боя, где художники с разными индивидуальными особенностями и, что всего важнее, с разным мироощущением ведут принципиальный и упорный спор и где ни один не хочет уступить другому.
Летопись назвала на первом месте среди трех мастеров Феофана Грека.
Вряд ли только потому, что он был самым старшим. Скорее всего еще потому, что обаяние и сила имени делали свое дело. Современники живописцев, хоть и видели, конечно, разницу между манерой Грека и русских художников, склонны были все же считать Феофана более значительным мастером, отдавали ему пальму первенства.
Вдобавок на его стороне был авторитет Византии, так сказать, «учителя» Руси!
Можно представить, как сам Феофан Грек в кругу подмастерий оценивает кисть Прохора и Андрея.
Он не отрицает их большого дарования. За многое одобряет: за точность рисунка, за ритм, за умение вглядеться во внутреннее состояние образа и передать его.
Но Феофан Грек пожимает плечами и сердито сверкает глазами, оценивая манеру обоих. Им не хватает серьезности! Они словно не понимают всего величия своего дела! Они готовы улыбаться там, где надо скорбеть!
Правда, самый молодой из москвичей, Андрей, лишь начинает путь. Он еще вырастет. Это подлинный живописец, но недостаточно проникшийся мудростью и духом священного писания. С годами его кисть выправится…
