В русской литературе мы можем наблюдать почти параллельное течение. Последние годы, которые были сравнительно бедны появлением новых поэтов, принесли нам стихи Любовь Столицы, Аделаиды Герцык, Маргариты Сабашниковой, про которые Бальмонт писал, что они – эти стихи – единственное, что есть интересного в русской поэзии. В «Аполлоне» за этот год были напечатаны два цикла стихотворений такой интересной поэтессы, как Черубина‐де-Габриак, и только что вышла книга Марины Цветаевой «Вечерний альбом»85.
Параллель между русской и французской литературой вероятно призвана была подчеркнуть объективный характер описываемого явления. Когда же Волошин переходил к анализу причин успеха женского поэтического творчества в современную эпоху, на передний план в его рассуждении выходили культурно-мифологические представления, трактовавшие взаимоотношение пола и творчества и имевшие вполне определенный источник:
Но что же может ожидать этот двойной и параллельный расцвет женской лирики в России и во Франции? И там и у нас он наступил после творческой полосы, посвященной разработке, утончению и освобождению поэтической речи.
Женщина сама не творит языка, и поэтому в те эпохи, когда идет творчество элементов речи, она безмолвствует. Но когда язык создан, она может выразить на нем и найти слова для оттенков менее уловимых, чем способен на это мужчина. Женская лирика глубже. Но она менее индивидуальна. Это гораздо больше лирика рода, а не лирика личности. Значительность поэзии названных мною поэтесс придает то, что каждая из них говорит не только за самое себя, но и за великое множество женщин, каждая является голосом одного из подводных течений, одухотворяющих стихию женского, голосом женственной глубины. Этой силы подводных глубин не было у поэтесс предшествующего поколения, примкнувших к мужской, аналитической лирике, например, у Зинаиды Гиппиус86.
Характеристики, которые Волошин клал в основу противоположения поэзии женской и мужской, свидетельствовали о творческой переработке им идей Отто Вейнингера87, книга которого «Пол и характер» стала интеллектуальным бестселлером в России в конце 1900‐х – начале 1910‐х годов88. В своем исследовании Вейнингер постулировал закрытость области творчества для женщины, ибо у нее нет личности, нет дифференцированного «я», и ее способности целиком определяются целями родового воспроизводства89. Волошин, опираясь на предложенные Вейнингером категории «личности» (мужское начало) и «рода» (женское начало), предлагал, однако, совершенно иное ви´дение проблемы: женское начало дополняет творческую сферу культуры, ибо вносит в нее то, чего не может ей дать мужское начало. «Значительность» лирики женщин-поэтов он напрямую увязывал с воплощением в ней «родового» начала90.
Мифологизируя на свой лад литературную ситуацию, Волошин не связал, однако, ту грань, которая пролегла между старшим и младшим поколением женщин-поэтов в России с обстоятельствами более специфичными, чем завершение периода «разработки стиха и поэтической речи». Между тем самый пафос Волошина, пафос отношения к женскому началу как к источнику особых творческих возможностей и как к проводнику уникальных, без него культуре не ведомых духовных веяний, – весь этот пафос еще совсем недавно был невозможен в устах русского литератора. Возможным и актуальным сделало его предшествующее десятилетие, когда усилиями небольшой группы молодых поэтов-символистов мистико-философское учение Владимира Соловьева о Вечной Женственности было превращено в один из центральных мифов русского модернизма. С одной стороны, понимавшие «женственность» как мистико-философскую категорию, а с другой – искавшие воплощения этой категории в земном облике, символисты-соловьевцы способствовали формированию в 1900‐е годы атмосферы ожидания последних откровений, которые должны были прийти в современную жизнь через женское начало91. Даже последующее трагическое «изменение облика» небесной «жены», вдруг представавшей у Блока ресторанной Незнакомкой, уже не убивало, а развивало миф, обогащая арсенал поэтических масок будущих поэтесс.
Символисты-соловьевцы были не одиноки. Со своих позиций, но с не меньшим пафосом, рассуждал о существенности «женского вопроса» для современной жизни ведущий теоретик символизма Вяч. Иванов: «“Женский вопрос”, в его истинном смысле, ставит нас лицом к лицу не только с запросами общественной справедливости, но и с исканиями мировой, вселенской правды»92. Интеллектуальный контекст этих исканий не был исключительно (и даже по преимуществу) мистическим. Зарождение современной психологии и устойчиво развивавшийся на этой волне с конца XIX века интерес к «проблемам пола» создавали серьезное подспорье в том перевороте, который происходил в умах художественно-интеллектуальной элиты. Показательно, что и книга Вейнингера, суммировавшая представления современной медицины и предлагавшая им авторскую философскую интерпретацию, никак не остановила волны интереса к женскому творчеству, а быть может – и усилила этот интерес93. Женское творчество делалось модной темой критических дискуссий, что создавало почву для формирования особой идентичности женщины-художника, более не копирующей мужскую идентичность (на это и обратил внимание Волошин). К 1910 году перемены литературного ландшафта кристаллизовались, а то что центром дискуссии стала именно женская поэзия, объяснялось центральной ролью поэзии вообще в литературе модернизма в тот период.
Грань между двумя поколениями женщин-поэтов, о которой размышлял Волошин, пролегла именно здесь. Старшие, вступавшие в литературу до того, как символистско-соловьевская утопия и дискурс о «проблемах пола» вполне оформились, пользуясь словами Волошина, «предпочитали в стихах мужской костюм». По отношению к ним никто о «женской поэзии» и не говорил (хотя существование женщин-поэтов, конечно, отмечали и раньше), и лишь постфактум, в 1910‐е годы, они были причислены к этой парадигме. Младшее же поколение женщин-поэтов, то, что начало свой литературный путь во второй половине 1900‐х годов или позднее, стало истинным «литературным героем» эпохи. Термины «старшее» и «младшее» здесь до известной степени условны. Появление новой ниши под названием «женская поэзия» открыло путь в литературу ряду поэтесс, которые прежде не видели в ней для себя места и потому публиковаться не спешили.
Ничто так не способствовало оформлению новой ниши, как бурные дебаты в критике. Термин «женская поэзия», однажды введенный в оборот, быстро формировал и у читающего и у пишущей представление о то ли необходимом, то ли неизбежном единстве, которое должно было отмечать все, подпадавшее под данную рубрику. Соответственно, индивидуальное было обречено читаться как родовое, более того – могло уже и писаться как таковое. Но в этом и виделось достоинство «женской поэзии». Волошин не случайно полагал преимущество «женской поэзии» в том, что это в значительной мере «лирика рода, а не личности». Кризис индивидуализма, ставший частью общего мироощущения рубежа десятилетий, стимулировал именно такую интерпретацию. Ибо если от женского начала ждали открытия новых истин и путей, то ни от чего так не хотелось уйти модернисту начала 1910‐х годов, как от своего обреченно-одинокого предстояния перед лицом Вечности. В пишущей женщине, таким образом, персонифицировалась вера в то, что трагический индивидуализм современного человека преодолим.
