Письма Сурикова к родным полны рассказов о памятниках старины:
«Ha-днях ходил на Ивана Великого, всю Москву видно, уж идешь, идешь на высоту, насилу выйдешь на площадку, далее которой не поднимаются… Потом ходил в Архангельский собор, где цари покоятся до Петра Великого. Тут и Дмитрий Иванович Донской, и Калита, Семен Гордый, Алексей Михайлович, Михаил Федорович; Иван Васильевич Грозный лежит отдельно в приделе, похожем на алтарь. Рядом с его гробницей лежат сыновья его. Один убитый Грозным же, потом в серебряной раке (гробнице) лежит Дмитрий Углицкий, сын Грозного, убитый по повелению Бориса Годунова. Показывается рубашка в которой его убили, и на ней и носовом платке его видны еще следы крови в виде темных пятнышек… Haднях ездил с товарищем в Троицко-Сергиеву лавру; помнишь из истории тот монастырь, где от поляков монахи отбивались и откуда Авра амий Палицын грамоты по России рассылал?»
Темы истории неразрывно сливались в сознании Сурикова с темой народа.
Художник-демократ, воспитанный на передовых идеях революционно-демократической эстетики, эстетики передвижников, для которых не было темы важнее, чем тема народа, Суриков не мыслил истории без народа, так же как не мог помыслить народа вне его истории.
Впечатления Москвы помогли Сурикову облечь исторические образы живой плотью. На прогулках у стен Кремля зарождались темы будущих картин. Один из своих замыслов Суриков закрепил в акварели «Боярина грабят». В сознании все чаще возникала давнишняя мысль — написать стрельцов. В этой теме его привлекала возможность показать народную трагедию.
О том, как началась работа над картиной, Суриков рассказывал критику С. Глаголю:
«Однажды иду я по Красной площади, кругом ни души. Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что мне представилось, то выйдет потрясающая картина. Поспешил домой и до глубокой ночи все делал наброски то общей композиции, то отдельных групп. Надо, впрочем, сказать, что мысль написать картину стрелецкой казни была у меня и раньше. Никогда только не рисовалась мне эта картина в такой композиции, так ярко и так жутко».
Работа над «Утром стрелецкой казни» вытеснила все другие замыслы и всецело поглотила Сурикова почти на три года.
В жизни и творчестве Сурикова наступил новый период, период, отмеченный уже полной творческой зрелостью. «Утро стрелецкой казни» стоит первым в ряду грандиозных исторических полотен, созданных Суриковым.
Но прежде чем говорить об этой картине, необходимо отдать себе ясный отчет в том, чем была русская историческая живопись до Сурикова, какое наследие принял художник, приступая к самостоятельной творческой деятельности. Только при этом условии определится вклад, сделанный Суриковым в русскую и мировую культуру.
* * *
Историческая тематика издавна занимала значительное место в русском изобразительном искусстве. Суриков был наследником большой и хорошо разработанной традиции, восходящей к живописи русского средневековья и особенно широко развитой во второй половине XVIII века и в XIX веке.
Исторические мотивы встречаются в миниатюрах, украшающих древнерусские рукописи, в «житийных клеймах» икон и даже в монументальных фресковых росписях..
Эти произведения представляют собою, однакоже, лишь предысторию исторического жанра. Новый этап в его развитии относится к XVIII веку, когда средневековая иконопись, скованная религиозным миросозерцанием и церковными догмами, уступила место светской живописи, черпающей свои сюжеты и образы из реальной жизни.
Наиболее ранней исторической картиной нового стиля является «Куликовская битва», приписываемая, с большой долей вероятия, знаменитому художнику петровской эпохи Ивану Никитину (около 1688–1741). Но эта картина, не обладающая большой художественной силой, одиноко стоит в искусстве своего времени.
Несравненно более значительным явлением в русской исторической живописи XVIII века была мозаика «Полтавская баталия», исполненная группой русских мастеров под руководством М. В. Ломоносова в 1761–1765 годах.
Великий ученый лишь в последние годы жизни обратился к искусству. Изобразительное творчество занимает, в сущности, очень скромное место среди его грандиозных трудов. Но всеобъемлющий гений этого человека прокладывал новые пути во всех областях, которых касалась его пытливая, ищущая мысль. В понимании задач исторической живописи он опередил свою эпоху почти на целое столетие.
В «Полтавской баталии» Ломоносов поставил себе целью не только прославить своего героя — Петра и в лице его весь русский народ, но и дать правдивое, исторически верное изображение события, в котором ученый справедливо видел один из узловых моментов новой русской истории. В картине Ломоносова историческая тема выражена на языке реалистического искусства.
Современники не оценили прекрасную картину. «Полтавская баталия» оказалась в буквальном смысле похищенной у истории русского искусства. В течение почти полутораста лет мозаика была спрятана в подвалах Академии художеств и оставалась никому неизвестной.
Картины А. П. Лосенко (1737–1773), ученика а впоследствии руководителя Академии художеств, представляют собою в смысле понимания истории значительный шаг назад по сравнению с мозаикой Ломоносова. Но именно с Лосенко начинается стойкая и непрерывная традиция «исторического жанра», которая сразу заняла ведущее место в Академии и на долгие годы предопределила пути развития русской живописи.
У истоков этой традиции стоят две картины Лосенко — «Владимир и Рогнеда» (1770 год) и «Прощание Гектора с Андромахой» (1773 год).
Идеи патриотизма и гражданственности, долга перед родиной, служения государству, самопожертвования ради общественного блага составляли основное содержание передового русского искусства того времени. Сумароков призывал поэтов «проповедовать добродетель» и учить «подражанию великих дел». Четко сформулированы им задачи исторической живописи: «Первая должность упражняющихся в сих хитростях есть изображати Историю своего отечества и лица великих в оном людей. Таковые виды умножают геройский огонь и любовь к отечеству».
Картины Лосенко, тесно связанные с этим кругом идей, проникнуты высокой патетикой, но его искусство, сложившееся под воздействием классического театра, носит отпечаток условности и отвлеченности. Действующие лица его картин принимают облик условных античных героев. Идеализация исключает психологическую правду. Художник не может — да и не ставит себе целью — раскрыть внутренний мир своих персонажей; носителями экспрессии становятся только поза и жест.
