Покровский пишет о «своем» театре — о театре, в который он верит и принципы которого последовательно осуществляет. О театре, который на современном этапе жизни продолжает и развивает великие традиции русского искусства — традиции Станиславского, Немировича-Данченко, Шаляпина, на опыт которых автор часто ссылается, обращаясь к ним, как к своим учителям и единомышленникам.
Книги Покровского — прекрасное практическое подспорье для режиссеров музыкального театра, силу которого я особенно оценил, когда ставил к Международному фестивалю в Савонлинне оперу Верди «Дон Карлос». Без книг Покровского и его спектаклей мне было бы очень трудно осуществить эту постановку.
Но теоретические труды Покровского — неоценимый вклад не только в развитие музыкального театра, так как круг рассуждений автора охватывает множество проблем современного искусства вообще, обнаруживая незамкнутость режиссера в рамках своей профессии, его широчайшую эрудицию и сопричастность всему, что происходит в мире. Сочетание великолепной одаренности и вечно ищущей, беспокойной творческой мысли, теоретических и практических поисков, глубоких знаний и живого ощущения сегодняшнего театрального процесса закономерно делает Покровского одним из безусловных лидеров современного театра. Ленинград[1].
Г. Товстоногов
…Глупец один не изменяется, ибо время не приносит ему развития, а опыты для него не существуют.
А. С. Пушкин
Всякого рода воспоминания, а эта книга предполагает именно воспоминания о различных встречах, — непременно разговор о себе. Однако, говоря о себе, адски трудно проскользнуть мимо рифов тщеславия. Это унизительное человеческое свойство готово проявиться в самой невинной форме в любой фразе.
С другой стороны, утешаешь себя тем, что некоторые факты одной жизни в оперном театре могут оказаться поучительными для другой, пригодиться человеку, также влюбленному в оперное искусство. Если бы пригодились!
Моя режиссерская практика есть постепенное и мучительно робкое (на это были свои причины!) освобождение от предвзятостей и «правил», прилипших к профессии и подменивших, оттеснивших живые и истинные законы оперного театра. Однако, увы, до сих пор нет ощущения полного освобождения от искусственно сковывающих оперный театр и мою профессию фальшивых условностей, окостенелости устремлений.
Животное, с рождения привыкшее быть привязанным к одному месту, вдруг освободившись, долгое время недоумевает и, может быть, готово снова вернуться к привычному положению. Спокойнее жить на отпущенном тебе небольшом и знакомом участке земли и много опаснее и ответственнее получить взамен весь мир.
Так и искусство оперного театра с его сложным механизмом — драма — музыка — пение — нет-нет да и возвращается в обжитую «конуру», а усилия многих режиссеров, в том числе Станиславского и Немировича-Данченко, вывести его на орбиту естественных и безграничных творческих просторов если не забываются, то порой затушевываются или уважительно отставляются в сторону. Во всяком случае, их опыты остаются в границах признанных «поисков», «экспериментов», коэффициент полезного действия которых в результате не так велик, как должен быть.
Между тем практические результаты этих открытый налицо — новейшая история оперного театра показала, что его развитие зависит от деятельности режиссера, музицирующего действием в соответствии с музыкальной драматургией. Станиславский, Немирович-Данченко, Фельзенштейн, а еще раньше Ленский, Лапицкий, Комиссаржевский в разное время с разной мерой успеха достигали в созданных ими коллективах освобождения театральной природы оперы от окостенелости. Но невозможно себе представить появление театра, знаменующего или хотя бы начинающего новый этап развития оперного искусства, который возник бы сам по себе или, к примеру, был создан дирижером!
Именно в музицировании действием и заключен фокус оперы как искусства синтетического. Профессия режиссера в ней есть профессия творческого организатора образного синтеза, призванная проявлять содержание оперной партитуры сценическими средствами, открывать новую страницу ее жизни.
Многим людям, особенно тем, кто чрезмерно спешит составить свое мнение обо всем, сказанное выше может показаться «захватничеством» и «тиранией». А певец, дирижер, художник? А вечный, хотя и безосновательный вопрос: «кто главней»? Все эти «проблемы» должны остаться за пределами содержания этой книги хотя бы потому, что уже пора считать их решенными. Возможно, в книге эти «проблемы» и встанут, но не иначе, как в форме само собой разумеющейся истины.
Проявление свойств оперной партитуры требует от режиссера непрерывных открытий. Быть верным автору — значит открыть сегодня его драматическую, театральную суть. Для этого режиссер должен быть свободен от предрассудков, что возможно (и это не парадокс!) только при знании традиций. Великое оперное произведение долговечно, его интерпретация на сцене, даже самая удачная, — явление временное. С этим надо мириться!
Новое сегодня — завтра становится привычным, а потом отсталым. Окостенение происходит немедленно, как только останавливается процесс обновления, отсюда — вечная трансформация театрального образа.
Я влюбился в оперу в детстве, но мои вкусы, требования к музыкальному спектаклю перманентно меняются. Вместе с ними меняется и понимание сущности самого искусства, его закономерностей. Опера, созданная композитором, — произведение самостоятельное, но без театра (спектакля!) она бессмысленна. Она пишется для театра, с надеждой на постановку в театре, пишется в мечте о сцене, актерах, декорациях, свете, реально совершающихся событиях… Только на сцене она проявляет себя, только сценой оценивается.
А театр все время меняет свои вкусы, формы, взгляды, привязанности, приемы, манеру своего искусства. «Противоречие» между вечной неизменностью партитуры и многообразием театральных форм, в которых содержание партитуры проявляется на оперной сцене, — много острее, чем, например, взаимоотношения драматургии и искусства драматического театра. В создании композитора — опере — сосредоточен гораздо больший комплекс заданных средств (события, логика чувств, атмосфера, ритм, метр, темп), более подробно и точно разработана не только действенная система отношений персонажей, но и сложная схема чувственных соотношений, взаимовлияний и тончайших психофизических сочетаний. Оперная партитура — не только действенная конструкция, но и зашифрованные чувства!
