К чему трудиться?
Я любил рисовать на нотной бумаге черные кружочки. По шестнадцать часов кряду я горбился в кресле, макал перо в тушь и выводил палочки и точки.
Ничто не могло выманить меня из-за стола. Я, может, вставал перекусить или выпить кофе, но в остальном на недели, а то и на месяцы прирастал к креслу и писал музыку.
Мне страшно нравилось, потому что музыка звучала у меня в голове, и я все твердил себе, что мои творения — просто первый сорт.
Сочинять музыку и слышать ее в голове — совсем не то, что просто слушать.
«Музыку на бумаге» я больше не пишу. Стимул пропал, когда мне пришлось столкнуться с симфоническими оркестрами.
Антропология симфонического оркестра
По своему богатому опыту дирижера, солиста оркестра и простого слушателя я знаю о всеобщем и повсеместном злоупотреблении властью, зависящем от того, в чьи руки она отдается в данный момент. Оркестр, осознающий свою власть над дирижером, к которому он может испытывать неприязнь по любой причине, от отсутствия музыкальности до простой необщительности, нередко пользуется этой властью так же безжалостно, как и дирижер, употребляющий власть лишь потому, что ему не нравится цвет лица скрипача или как тот сидит во время игры. Ученые мужи могут сколько угодно рассуждать об «авторитете» дирижера, о его «работе с палочкой» и «знании партитуры», но в действительности управление оркестром осуществляется чаще всего на куда более прозаической основе экономических отношений.
Оскар Левант, «К вопросу о невежестве» (1942).
По утверждению некоторых критиков, я занимаюсь извращенной формой «политического театра». Может, двадцать-тридцать процентов моих текстов подобные темы и затрагивают — остальную же мою деятельность можно, не рискуя ошибиться, описать как «любительскую антропологию».
К примеру, когда настоящий антрополог изучает племя, он должен съесть миску червей, напялить юбку из травы и сойти за своего. Со мной было нечто подобное, когда я ошивался в «Мадд-клубе», а еще — когда работал с симфоническим оркестром.
Музыканты, играющие на струнных, — одно племя; на медных духовых — другое; на деревянных духовых — третье, оно подразделяется на «кланчики». (Мозги гобоиста отличаются от мозгов кларнетиста, которые отличаются от мозгов флейтиста, а те, в свою очередь, — от мышления фаготиста.) Ударники — и вовсе особое племя.
Внутри этих племен и подплемен я обнаружил специфические заботы — к примеру, струнные больше всех в оркестре переживают из-за своей пенсии.
У скрипачей, по-видимому, особые тяготы, виолончелистов не затрагивающие. Чтобы научиться играть на скрипке, требуется много времени, — и что вы получаете в награду, изрезав себе все пальцы? Стул в девятнадцатом ряду и пиликанье всех нот подряд в поте лица, а какой-нибудь малый, которому лучше удаются политические интриги (или отсосы), сидит на стуле номер один и прибирает к рукам все клевые сольные партии.
Большинство альтистов — неудавшиеся скрипачи. Лишь немногие выбрали альт из любви к нему — большинство попросту понизили в должности. Это еще в начальной школе происходит. (Прижимать подбородком массивный альт ребенку не так-то просто — иногда выходит нелепая осанка.) Тех, кто не вписался в скрипичную группу, изгоняют в страну альтов.
На мой взгляд, у флейтистов и арфисток такой скверный характер, потому что им приходится исполнять заоблачную ангельскую музыку. Валторнисты также весьма высокомерны — они вынуждены играть дерьмо, пригодное разве что для выпускных вечеров.
Литавристы? Куда там — они себя считают «особенными», поскольку их ударные способны издавать звуки различной высоты. (Замещать литавриста не разрешается ни одному ударнику оркестра — на литаврах играет только литаврист.)
В школе мне попался учебник, где тромбонисты описывались как «оркестровые шуты» (поскольку автора сверх меры забавляло, что взрослый человек зарабатывает на жизнь, двигая взад-вперед смазанную трубу и оставляя под стулом лужи слюны).
Когда Шенберг ввел в современную оркестровку тромбонное глиссандо, глубоко оскорбленные критики объявили, что звук этот непристоен, а значит, для концертных залов неприемлем.
Музыканты, играющие на определенных инструментах, не выносят, когда их сажают рядом с музыкантами, играющими на других инструментах, поскольку звучание тех оскорбительно. Пребывая в Оркестровой Стране, я смотрел на этих людей и на их инструменты, пытаясь понять, что за неведомые силы их подтолкнули к такому выбору.
В отношении скрипки у меня создалось впечатление, что это попросту семейный инструмент (как в итальянских семьях, где беспомощных детей насильно подчиняют аккордеону), и человек вынужден учиться на ней играть.
Думаю, не так уж много случаев, когда родители требуют, чтобы дети учились играть на ударных. То же касается фагота. Мало кто из родителей мечтает о том дне, когда малыш Уолдо очарует соседей, дуя в коричневую штуковину с железякой на боку.
Фагот — один из моих любимых инструментов. Есть в нем нечто средневековое — как в те времена, когда такие звуки издавало все. Некоторые одержимы бейсболом, что, по-моему, непостижимо, но я хорошо понимаю человека, которого волнует игра на фаготе. У фагота бесподобный звук — ни из одного инструмента такого не извлечешь.
Я не думаю, что музыканты сразу же начинают беспокоиться, «как я буду зарабатывать на жизнь игрой на этой штуковине?» Их очаровывает звучание инструмента, и со временем они мутируют в жертв «поведенческих традиций».
Мы ненавидим ваши точки
Когда композитор передает партитуру в оркестр, в большинстве случаев смотреть на нее никто не желает. Вам не понять всего ужаса этой процедуры, если вы сами не переписывали партитуру вручную: если вам не приходилось месяцами (а то и годами) сидеть и рисовать точки.
Процесс составления партитуры — нескончаемый труд. Вы утыкали точками сотни страниц, проверили, не ошиблись ли где, а затем кто-то должен переписать партии.
На каждой странице партитуры дирижеру сообщается, что в каждый момент должен делать каждый музыкант оркестра.
На вычерчивание одной страницы полной оркестровой партитуры на сорок пять секунд исполнения порой тратится до шестнадцати часов.
Прежде чем оркестр сможет исполнить то, что вы написали, переписчик надевает зеленый козырек от света, закатывает рукава и говорит: «Ну что ж, возьмемся за карильон». Он смотрит в партитуру и выписывает оттуда лишь то, что необходимо делать мистеру Карильону, мгновение за мгновением, до самого конца. Потом он принимается выписывать каждое мгновение указаний мистеру Колоколу — и так далее, для каждого инструмента в оркестре.
За это переписчик получает деньги — много денег. Кто платит? Разумеется, композитор.
У меня в подвале есть чулан, битком набитый оркестровыми партитурами, — итог почти пятилетних трудов пяти штатных переписчиков. Выплаченное за это время жалованье составило около трехсот тысяч долларов, и после всего этого услышать хоть одну вещь я мог, лишь потратив еще более крупную сумму, чтобы нанять оркестр для ее исполнения.
Благодаря песням типа «Дина Mo-шум», «Титьки и пиво» и «Не ешь желтого снега» мне удалось набрать деньги на подкуп компании тунеядцев, которая с превеликим трудом исполнила «Каникулы Мо и Херба», «Боба в дакроне» и «Дутое великолепие» (впоследствии выпущенные на альбомах «Лондонский Симфонический оркестр, части I и II») на концертах, по звучанию напоминавших первоклассные «пробные записи» того, что в действительности содержится в партитурах. Как вышло, что мне пришлось обратиться к услугам этих молодцов? Ну, это длинная история…
Оркестровая глупость № 1
В 1976 году организаторы наших рок-представлений в Австрии («Штиммунг дер Вельт») предложили мне дать концерт с Венским Симфоническим. Я согласился. Два-три года отрабатывались детали соглашения, потом началась непосредственная подготовка к концерту. Финансировать его должны были городские власти Вены, Австрийское радио и Австрийское телевидение, не считая немалых затрат с моей стороны (написание партитур и партий).
Когда было официально объявлено о предстоящем концерте (кажется, в июне или в июле), письменного договора с вышеперечисленными правительственными организациями еще не существовало. Как выяснилось, человек с Австрийского телевидения, обещавший ассигновать 300 000 долларов (которые покрывали расходы на трехнедельные репетиции, доставку нашей аппаратуры, перелет и размещение музыкантов и технического персонала, а также их жалованье — мне за все это не платили), на самом деле не имел на это полномочий, и начальство известило его, что сумма уже вложена в другие телепроекты. Оставшиеся спонсоры еще готовы были внести деньги, однако пропавшие 300 000 долларов требовалось получить из другого источника.
