связывает эпоху Ивана Грозного с современной Москвой, и только благодаря его трюкам управдом Бунша избегает разоблачения и успешно выдает себя за Ивана Грозного. Музыкальный номер, исполняемый Жоржем Милославским вместе с хором, как справедливо замечают критики [165], представляет собой пародийную инверсию эйзенштейновских плясок опричников. Жуткую оргию насилия у Эйзенштейна у Гайдая заменяет милый и оптимистичный эстрадный номер: «все на свете было не зря, не напрасно было» – а не песня про топоры, прославляющая террор! Конечно, трагическое напряжение при этом заменяется попсой, однако не является ли эта подмена трансформацией гайдаевской версии знаменитой максимы Бродского про ворюгу и кровопийцу («Письма римскому другу», где появляется эта фраза, были написаны за год до выхода «Ивана Васильевича» – в 1972‐м)?
С трикстерством связана и центральная тема фильма – самозванство. Она, конечно, идет от пьесы Булгакова [166], но характерным образом резонирует и с текущим моментом. У Булгакова самозванство включает в себя и «превращение» князя Бунши в сына кучера Пантелея, – мотив, который Гайдай исключает из сценария; он явно неактуален. Зато он сохраняет и усиливает мотив царя-самозванца, а устойчивые отсылки к «Ивану Грозному» Эйзенштейна, понимаемому как метафора Сталина, придают этому мотиву отчетливо политический смысл [167]. Правда, смысл этот какой-то мелковатый, из него не выжмешь ничего, кроме умеренного сталинизма в духе афоризма Шолохова: «Был культ. Но была и личность!» [168]
Ил. 8. «Граждане, храните деньги в сберегательной кассе!» Кадр из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» («Мосфильм», 1972, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Владлен Бахнов, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, операторы Сергей Полуянов, Виталий Абрамов). YouTube.com
Однако перспектива меняется, если взглянуть на «Ивана Васильевича» с точки зрения трансформаций самозванства как традиционной формы репрезентации трикстера.
Самозванец так же амбивалентен и трансгрессивен, как и другие потомки мифологического трикстера. По выражению Александра Строева: «Авантюрист играет роль, самозванец живет ею» [169]. Иначе говоря, самозванец лишен той игровой метапозиции, в которой находится авантюрист. Добавим, что у него нет и социальной метапозиции, которую занимает плут, лишенный устойчивой идентичности и вооруженный преувеличенной перформативностью. Присваивая роль властителя, самозванец тем самым встраивает себя в социальную иерархию. Эффект самозванства поэтому отличается от свойств авантюризма или плутовства.
Как показал Илья Калинин:
…самозванчество и самодержавие не противостоят друг другу как ложная и истинная власть (это противопоставление есть лишь часть самолегитимирующего языка победителя), самозванчество лишь обнажает пустоту оснований, на которую опирается «истинная» власть. Тогда самозванчество есть не антиповедение, противостоящее норме (как это утверждает Б. А. Успенский), но поведение, вскрывающее пустоту и условность самой нормы, поведение, указывающее на беззаконность закона, на человеческую произвольность сакральной ауры, продолжающей распространяться на фигуру монарха даже после того, как отошла в прошлое средневековая магическая, чудотворная… и литургическая… сакральность монархической власти [170].
Самозванец, безусловно, являет гипертрофированную функцию имитации бога или царя, свойственную и другим трикстерам (шут, юродивый, авантюрист). Однако эта имитация подрывает бинарную оппозицию между властью и безвластием, проблематизируя в первую очередь само представление о власти. Таким образом, трикстер в роли самозванца порождает социокультурные амплуа, «роли и положения», служащие органической деконструкции позиции власти и обнажающие иллюзорность фундирующих ее оппозиций. Семантика мифологического хаоса, как видим, вновь возрождается в связи с амплуа политического самозванства, но окрашивается при этом не только социально (как, например, в плутовском романе), но и политически (смута!).
Если посмотреть с этой точки зрения на главных персонажей «Ивана Васильевича», то обнаружится интересная закономерность. Иван Грозный и Бунша, то есть настоящий царь и самозванец, в равной степени изображаются как персонажи, сочетающие в себе власть и безвластие и, в конечном счете, указывающие на «пустоту и условность» позиции власти. Так, безвольный и трусливый управдом Бунша, оказавшись в «палатах» Ивана Грозного, под руководством Жоржа Милославского быстро проходит курс стремительных метаморфоз – из управдома в демона, из демона в скульптурного двойника Иисуса и только после этого – в царя. В сцене пира – она же музыкальный номер трикстера, исполняющего песню «Вдруг, как в сказке, скрипнула дверь», – Бунша наконец входит в роль самодержца, которая для него максимально деполитизирована, поскольку выражается прежде всего в возможности флиртовать с собственной женой – вернее, женой Ивана Грозного. Во всех остальных проявлениях он остается марионеткой в руках Милославского.
С другой стороны, Иван Грозный, оказавшийся в советской многоэтажке, чувствует свое бессилие и безвластие («замуровали, демоны!»), хотя то и дело ведет себя как классический тиран (например, в разговоре с Якиным и Шпаком). В финальной части фильма он максимально сближается с уголовным авторитетом, моментально усваивая криминальную «феню»: «В милицию замели. Дело шьют». В этом смысле Иван Грозный ближе всего подходит к Жоржу Милославскому – профессиональному вору (и трикстеру) – который фактически приобретает верховную власть в палатах Ивана Грозного, управляя Буншей, а через него и всей Московией. Превращение монарха в криминального авторитета предполагает интуицию, близкую фуколдианской концепции власти как основанной на систематических преступлениях против собственных законов [171].
Финальным аккордом этой деконструкции власти становится сцена, в которой два «царя» в смирительных рубашках, обвиняющие друг друга в самозванстве: «Самозванец!» – «От самозванца слышу!», – являются перед женой Бунши Ульяной Андреевной (Наталья Крачковская), еще одной властной фигурой в фильме – во всяком случае, по отношению к Бунше. Здесь все три «претендента на престол» предстают равными в их безумии, вернее в невозможности доказать обратное. Недаром героиня Крачковской, снимая парик и открывая короткую (тюремную? больничную?) стрижку, присоединяется к «царям», приговаривая: «Тебя вылечат. И тебя тоже вылечат… И меня вылечат!» Очевидно, что позиция власти оказывается лиминальной прежде всего по отношению к границе между разумным поведением и сумасшествием.
Во всех этих ситуациях к героям «Ивана Васильевича» применимо наблюдение Ильи Калинина, высказанное им по отношению к историческим самозванцам:
Внутренняя раздвоенность фигуры самозванца открывает возможность снять и еще ряд оппозиций – власти и социума, государства и общества, самодержавия и рабства, адресанта и адресата (в семиотических терминах описания культуры), поскольку самозванец совмещает в себе оба эти начала, являясь попыткой тех, кто не имеет власти, предъявить себя как обладающих ею. …Самозванец являет собой относительность обеих позиций, сохраняющуюся, пока его попытка поставить под сомнение существующие разделения не приходит к тому или иному финалу [172].
Таким образом, «Иван Васильевич» оказывается фильмом о кризисе власти: о том, что место власти всегда пусто и что всякий, занимающий его, самозванец. Характерно, что наиболее цельной фигурой из всех «претендентов на престол» оказывается именно профессиональный трикстер – Жорж Милославский, недаром
