апеллировало к конкретной образности, свойственной инфантильному мышлению, вульгарному языку полугородской среды, примитивному тематическому регистру (грубые насмешки, пошлые шутки, эксплуатация гендерных и национальных стереотипов и т. п.), неразвитому вкусу и т. д. [176]
Тонкость, однако, состоит в том, что «госсмех» эксплуатировал гендерные и национальные стереотипы совершенно по-разному. Стереотипы гендерно маркированного поведения могли воспроизводиться в соответствии с моделями, заложенными в искусстве еще XIX века – от оперы до водевиля. Если убрать из «Свинарки и пастуха» идеологическое обоснование сюжета, получившаяся схема будет выглядеть очень традиционно именно с точки зрения гендерно маркированных амплуа: самоуверенный и фатоватый деревенский парень Кузьма с непременной гармонью, влюбчивая, простодушная и доверчивая Глафира, честный, горячий и мужественный Мусаиб, мудрая наставница – бабушка Глаши Аграфена Власовна… Однако этнические стереотипы в советском кино – да и в литературе – использовались часто, но максимально приглушенно. Почти непременной чертой героев – выходцев с Кавказа и Средней Азии была цветистая, украшенная метафорами речь [177]. Улыбку зрителя должна была вызывать вспыльчивость и горячность кавказцев [178].
Этническое понималось в этом случае как набор внешних признаков, в соответствии с формулой Сталина «национальная по форме, пролетарская по содержанию» (в последующем цитировании – «социалистическая по содержанию») [179]. Поэтому идеальным местом знакомства и общения Глафиры и Мусаиба стало театрализованное пространство ВДНХ, где советские «союзные республики» были представлены в виде павильонов, условно воспроизводивших национальные орнаменты и черты местной архитектуры.
Реальные этнические стереотипы, существовавшие в обществе, могли возникать в искусстве сталинского времени лишь на секунду, намеком. Такой намек в «Свинарке и пастухе» возникает почти в финале, когда Мусаиб с двумя товарищами приезжает в северный колхоз к Глафире. Кузьма, пытающийся хоть как-нибудь помешать разоблачению его интриг, прибегает к председателю колхоза с криком «Невесту увозят!» (в то время как Мусаиб еще только начал беседовать с Глафирой один на один) – несомненно, апеллируя к клишированному представлению о поведении северокавказских мужчин.
Межнациональные напряжения в СССР сводились далеко не только к антисемитизму, о котором пишет Первенцев. Однако, если говорить о послевоенных десятилетиях [180], реконструировать эти напряжения очень сложно – особенно их проявления в рутинной повседневной жизни, а не в ситуациях прямых межэтнических конфликтов, от которых свидетельства все-таки оставались [181].
Работу по такой реконструкции начал в своих исследованиях Николай Митрохин [182], который проанализировал каталог «58–10. Надзорные производства прокуратуры СССР по делам об антисоветской агитации и пропаганде» с кратким изложением дел, возбужденных в 1953–1991 годах по ст. 58, и с 1961 г. – по ст. 70 УК РСФСР, и аналогичным статьям в других республиках СССР; часть этих политических дел были связаны с распространением радикально-националистических листовок, писем и т. п. Как показывает Митрохин, первое место среди врагов в этих текстах предсказуемо занимают евреи, а второе – что менее очевидно – грузины. Кроме того, Митрохин проанализировал националистический роман-детектив Валентина Иванова «Желтый металл» (1957), официально запрещенный и изъятый из продажи через несколько месяцев после публикации за «хулиганские выпады в адрес грузин и других советских народов» (конкретно – евреев и татар). Митрохин полагает, что ксенофобские взгляды Иванова были не его личными предрассудками – они были характерны для социальной группы, с которой соотносил себя писатель:
Произведение В. Иванова было чудом прорвавшимся в советскую печать голосом другой России, сохранявшейся в довоенный и медленно угасавшей в послевоенный период: России кулаческой и частнособственнической, не имевшей с конца 1920‐х годов защитников на «литературном фронте»; России «хозяев», ненавидевшей коммунистов и евреев и искренне желавшей работать на себя… [183]
Впрочем, ксенофобское отношение к народам Кавказа было свойственно далеко не только «бывшим». Через много лет после выхода «Желтого металла» условные «либералы» из числа советских писателей были шокированы не только антисемитскими, но и антигрузинскими выпадами в рассказе Виктора Астафьева «Ловля пескарей в Грузии» (1984).
Однако в подцензурном искусстве о существовании ксенофобии в СССР можно было говорить, только применяя сложные стратегии намеков, умолчаний, эзопова языка – и не только из‐за цензуры, но и потому, что сама эта тема была травматической, а языка для ее анализа у советских писателей, драматургов и кинематографистов не было. Намекнуть на проблему могли авторы, писавшие о детях и/или для детей – так как проявление ксенофобии в этом случае могло быть объяснено детской несознательностью (как это делала Фрида Вигдорова) [184], или авторы, писавшие о дореволюционной жизни – в этом случае они пользовались эзоповым языком, намекая, что ситуация в современной России мало отличается от имперской. Напомню о длинной инвективе против ксенофобии в главе 12 поэмы Евгения Евтушенко «Казанский университет» (1970).
Даже дворничиха Парашка
армянину кричит:
«Эй, армяшка!»
Даже драная шлюха визжит
на седого еврея:
«Жид!»
Даже вшивенький мужичишка
на поляка бурчит:
«Полячишка!»
Даже пьяница,
падая в грязь,
на татарина:
«Эй ты, князь!»
Бедняков,
доведенных до скотства,
научают и власть
и кабак
чувству собственного превосходства:
«Я босяк,
ну а все же русак!»
Критика ксенофобии в романах и фильмах периода оттепели, таким образом, могла быть высказана – пусть и с трудом. Но эксплуатировать реально существовавшие (а не выдуманные соцреалистами) этнические стереотипы в послесталинском советском искусстве – по крайней мере, до начала 1970‐х годов – было немногим проще, чем их критиковать.
Предмет изучения в этой статье – как Леонид Гайдай и его сценаристы Яков Костюковский и Морис Слободской работают с этническими стереотипами в фильме «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966) и – на мой взгляд, совершенно сознательно – подрывают привычные сталинские репрезентации «дружбы народов». Одним из главных создателей таких репрезентаций был учитель Гайдая Иван Пырьев, автор фильма «Свинарка и пастух».
О советском концепте «дружбы народов» и об ее изображении в кино опубликовано очень полезное эссе киноведа, кинокритика и поэтессы Ассы Новиковой [185]. Однако Новикова не пишет о фильме Гайдая и не говорит о той тихой революции, которую, на мой взгляд, совершил режиссер в изображении Кавказа и в целом «Востока» в советском кино.
2
Важнейшую черту социального самосознания Гайдая можно описать как популизм: источником смеха в его комедиях были не только нелепые положения, в которые попадают его герои (как показывают Е. Добренко и Н. Джонссон-Скрадоль, юмор «комедии положений» был очень характерен для смеховой культуры периода «позднего сталинизма»), но и намеки на приватный социальный опыт зрителей, о котором было известно
