с кавказским акцентом. Но есть еще едва заметная, но важная деталь: в самом начале монолога камера буквально на секунду задерживается на мусульманских четках – тасбихе – который держит в руках герой Райкина. Насколько можно подсчитать, от одной большой бусины до другой – 11 бусин, по числу частей мусульманской молитвы. Возможно, авторы фильма имели в виду, что это азербайджанец.
При этом антураж, в котором произносится монолог, подчеркивает состоятельность персонажа – он летит в самолете, ест красную икру, одет в модный в начале 1970‐х и труднодоступный в СССР пиджак в крупную клетку.
Существенно, что сам по себе текст монолога Жванецкого совершенно не предполагает, что произносящий его – кавказец и уж тем более – мусульманин. По-видимому, Райкин совершил здесь сознательный выбор, привязав текст с сатирическим анализом теневой экономики в СССР именно к такому типажу.
«Исламский» антураж подчеркивает культурную чуждость персонажей по отношению к подразумеваемой «европейской» норме и усиливает их «ориентальный» колорит. В «Кавказской пленнице» с этим обобщенным антуражем и кавказским хронотопом связывалась идея неконтролируемой политической власти, в «Людях и манекенах» – тоже неконтролируемой, но экономической («торговой мафии»). Иначе говоря, помимо выражения «народного антисталинизма», Гайдай едва ли не первым создал возможности для смеховой разрядки не обсуждаемой публично эмоции – отчужденной неприязни российских обывателей к кавказцам, особенно принадлежавшим к мусульманским культурам.
Хотя Нина по сюжету – племянница Джабраила, то есть из кавказской семьи, но в фильме она показана как современная городская девушка, раскованная и танцующая твист. Она принадлежит к той же культуре, что и Шурик, – а не к той, к которой принадлежат Джабраил и товарищ Саахов. Характерно, что художественный совет «Мосфильма» требовал от Гайдая, чтобы Нина (ее играла Наталья Варлей, но озвучивала Надежда Румянцева) говорила в фильме с кавказским акцентом, но Гайдай настоял на первоначальном варианте – без акцента [194].
Смеховую разрядку и «пастеризацию» ксенофобских страхов Гайдай, Слободской и Костюковский осуществили с помощью иронического использования штампов ориенталистского искусства – в том смысле, в котором использует слово «ориентализм» Эдвард Саид [195]. Самый простой пример – похищенная Нина в роскошном дворце товарища Саахова совершенно отчетливо «цитирует» поведение Людмилы в опере Михаила Глинки «Руслан и Людмила», а сама обстановка, соответственно, аллюзивно отсылает к оперным декорациям пещеры Черномора. Опера Глинки с ее стилизованными восточными мелодиями (персидский хор, турецкие, арабские, кавказские танцы) стала важным этапом на пути выработки «ориентальной» образности в русской культуре [196]. В музыке к той же сцене заточения Нины Александр Зацепин к тому же цитирует балет Николая Римского-Корсакова «Шехерезада» – пример зрелого ориентализма в русской культуре. Товарищ Саахов, Джабраил, гостиничный портье, произносящий тосты (его играет Михаил Глузский), выглядят забавными в силу именно своей «ориентальной» экзотичности.
На примере портье хорошо заметна трансформация этнических клише искусства сталинского времени. Как и подобает кавказскому горцу в советском фильме, герой Глузского произносит цветистые тосты, но модальность смеха в изображении этих тостов – не юмор, а сатира. Перешедший в фольклор, как и многие другие фразы из фильма, тост «про птичку» – это пародия на коллективистскую мораль, требующую от патрона сохранять связь с клиентелой: «Так выпьем же за то, чтобы никто из нас, как бы высоко он ни летал, никогда не отрывался бы от коллектива!» Конечно, это шутка, но, по-видимому, имеющая реальный социальный референт и смешная именно из‐за того, что может быть соотнесена с этим референтом (как и вырезанная цензурой сцена с надписью на заборе) – в отличие от большинства шуток в кинокомедиях сталинского времени.
По-видимому, в «ориентальной» экзотизации Гайдай продолжил путь, который он нащупывал в фильме «Пес Барбос и необычный кросс» (1961) в сотрудничестве с композитором Никитой Богословским. Этот фильм основан на самоэкзотизации русских, в первую очередь осуществляемой с помощью аудиальных средств. Фильм немой, практически вся его звуковая дорожка (кроме разве что шума лодочного мотора и звука взрыва динамитной шашки) состоит из музыки Богословского, имитирующей импровизацию тапера в немом кино. С собственными мелодиями композитора в фильме соединены русские романсы и обработки русских народных песен. В соединении с нелепым поведением героев фильм, снятый, кстати, по стихотворному фельетону не русского, а украинского поэта Степана Олейника, становится изображением «типично русских» комических персонажей, тем самым предвосхищая комедию Александра Рогожкина «Особенности национальной охоты» (1995) – также занятой экзотизацией своего, а не чужого.
3
Как уже было сказано, Гайдай, Слободской и Костюковский произвели тихую революцию в изображении межэтнических отношений в советском кино. Фильм Гайдая стал переломным пунктом, после которого в кино стало возможным связывать этнические стереотипы с реальными социальными напряжениями в обществе – пусть и в шуточном, очень облегченном виде. Однако эта революция имела парадоксальный статус: она была одновременно освобождением и «игрой на понижение». Освобождением в том смысле, что она позволила зрителям смеяться над тем, что входило в круг их повседневных эмоций, а не над условными объектами осмеяния, как в «госсмехе». «Игрой на понижение» потому, что Гайдай и его сценаристы эксплуатировали предрассудки «широкого советского зрителя».
Эксплуатация стереотипов в «Кавказской пленнице» не была следствием ксенофобии Гайдая – насколько можно судить, режиссеру подобные взгляды были чужды. Скорее поэтика «Кавказской пленницы» стала следствием гайдаевского прагматизма: он последовательно выявлял в обществе те «слепые пятна» и зоны напряжения, которые могли вызвать смех. В «Бриллиантовой руке», следующей в фильмографии Гайдая за «Кавказской пленницей», режиссер сделал предметом иронии многочисленные запреты и табу, связанные с путешествиями советских людей за границу (фраза героя Андрея Миронова (Геши Козлодоева) «Руссо туристо – облико морале»), а также принятую в СССР эгалитаристскую демагогию (фраза героини Нонны Мордюковой «Наши люди в булочную на такси не ездят»). В «Иване Васильевиче…» Гайдай сделал источником смешного увлечение древней Русью, которое все больше распространялось в советской научно-популярной литературе и отчасти даже в массовой культуре начала 1970‐х годов, – следствие подспудного распространения русского национализма, приходящего на смену терявшей легитимность большевистской идеологии [197]. Однако, выявляя эти зоны напряжения, Гайдай не давал зрителю языка для моральной рефлексии, а только давал этому напряжению смеховую разрядку.
Фильмы Гайдая, Слободского и Костюковского имеют множество адресатов: на уровне сюжета и диалогов они обращены к максимально демократическому зрителю, но в каждом фильме были заложены многочисленные цитаты, обращенные к образованной, чаще всего довольно узкой аудитории; например, в «Иване Васильевиче…» важен слой пародийных аллюзий на фильм Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». Однако и этот «юмор для своих» у Гайдая не предполагает социальной или моральной рефлексии – скорее он устроен по принципу капустника, только интеллектуального.
Такая социальная стратегия очень хорошо вписывалась в
