В 1913 году он говорил мне однажды:
«Женские лица, русские, я очень любил, не попорченные ничем, нетронутые. Среди учащихся в провинции попадаются еще такие лица. Вот посмотрите-ка на этот этюд. (Он указывал голову девушки с сильно скуластым лицом.) Вот ведь какой царевна Софья должна быть, а совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти? Их вот такая красота могла волновать, взмах бровей, быть может. Это я с барышни одной рисовал на улице в Москве, с матерью встретил. Приезжие они из Кишинева были. Не знал, как подойти. Однако решился. Стал им объяснять, что художник, мол. Долго они опасались — не верили. С нее и писал».
Это же искание цельности, нетронутости лица чувствуется и в его этюдах минусинских татарок в 1909 году.
«Я мальчиком еще, помню, все в лица вглядывался, — говорил он. — думал, почему это так красиво. Каждого лица хотел смысл понять. Знаете, что значит симпатичное лицо? Это то, где черты сгармонированы. Пусть — нос курносый, пусть — скулы, а все сгармонировано. Это и есть то, что греки дали, — сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти».
Эти поиски сущности красоты можно проследить во всех его женских портретах и этюдах, которых он писал за последние годы много.
Таким образом, постепенно, в стороне от его больших картин, совершается в Сурикове возврат к женской стихии. И в последние годы жизни темой последней своей картины он берет «Посещение царевной женского монастыря», навеянное впечатлением всенощной к соборе Василия Блаженного. В этой картине нет ни одной мужской фигуры. Это полное погружение в женскую стихию.
После широких речных и степных просторов, по которым долго, все зрелые годы его жизни, полевала его удалецкая, казацкая мечта, он. чувствуя приближение старости, уходит в монастырь, затворяется в келью, под низкие сводчатые переходы, заставленные огромными иконами «с глубокими глазами», в золотых окладах, отливающих мерцанием восковых свечей. Он ищет тесноты, успокоения, ладана, тихих монастырских молитв, благолепия, насыщенной женской атмосферы, в которую можно уйти, замкнуться, вернуться в чрево матери — смерти. Точно он, подобно царям древней Руси, схимится, чувствуя приближение смерти.
Но искусство его в этом запоздалом возврате к женской стихии не находит ни обновления, ни возрождения. Его звучный и полный голос опускается в этой картине до шепота, а колорит заволакивается окончательно черными ночными тенями.
Но, несмотря на ее художественную слабость, в ней есть психологическая полнота.
Искусство Сурикова отражало в себе изменения и перевороты, происходившие в очень глубоких, подсознательных областях духа, такие темные и тайные, что они не доходили до сознания. «Посещение царевны» представляется нам композицией, которую хочется сопоставить с «Исцелением слепорожденного». В этой картине он изобразил Христа нежно-безжалостного, кротко-неволящего. Слепец-художник насильственно прозревает от внутренних видений к ясному древнему зрению жизненных реальностей. В предсмертной же картине он как бы добровольно отказывается от внешнего мира, уходит обратно в слепоту, которая раскрывает ему сокровенные равенства девичества и материнства, смерти и рождения.
И здесь, точно так же как в «Исцелении слепорожденного», это содержание раскрывается по ту сторону художественного замысла и темы картины, вне намерения художника и тем самым еще более убедительно.
Среднего роста, широкоплечий, крепкий, с густой шапкой русых ог проседи в скобку подстриженных волос, жестких и слабо вьющихся в бороде и усах, моложавым, несмотря на свои шестьдесят пять лет — таким я увидел Василия Ивановича Сурикова впервые в январе 1913 года.
В наружности его — простой, народной, по не простонародной и не крестьянской, чувствовалась закалка плотная, крутая. Скован он был крепко — по-северному, по-казацки. Лоб широкий, небольшой, скошенный одним ударом, нос короткий, сильный, ловко стесанный. Все лицо само разлагалось на широкие, четкие, хорошо определенные планы. Морщины глубокие, резкие, но не слишком заметные на плотной, свежей, сибирскими морозами дубленой коже, рождали представление о бронзовом полированном отливе. Глаза небольшие, с умным собачьим разрезом, спокойно-внимательные, настороженные, охотничьи. Во всей фигуре подобранность и комкость степного всадника.
Рука у него была маленькая, тонкая, не худая, с красивыми пальцами, суживающимися к концам, но не острыми.
Письмена ладони глубокие, четкие, цельные. Линия головы сильная, но короткая. Меркуриальная — глубокая, удвоенная, на скрещении с головной вспыхивавшая звездой, одним из лучей которой являлось уклонение Аполлона в сторону Луны, говорила о редкой остроте и емкости наблюдательности, о том, что все виденное даже мимоходом отпечатляется четко в глубине зрачка, о разуме ясном и простом, не озаряющем области более глубокой подсознательной жизни, а потому не мешающем свободному течению сокровенных интуитивных процессов; о том, что идея, едва появившаяся, у него уже облекается в зрительную форму, опережая свое сознание и этим парируя отчасти опасность творческого уклонения в сторону бесплодных лунных мечтаний.
Холм Венеры, только у самой линии жизни прегражденный несколькими отрывочными чертами, говорил о непосредственности натуры, о свободном подходе к людям, не исключающем неожиданного каприза, тугого упрямства и часто лукавого «себе на уме».
Линия сердца главным руслом недалеко огибала холм Сатурна, а боковой, но очень четкой линией узорно проходила через весь холм Юпитера и, направляясь к самому центру пальца, знаменовала сердце открытое, благосклонное и благородное, хотя и склонное в минуты темноты к душному себялюбивому самоутверждению, распылявшемуся при первом же взрыве жизнерадостности.
Жил он всю вторую половину своей жизни настоящим кочевником — по меблированным комнатам, правда, по дорогим и комфортабельным, но где ни одна вещь не говорила об его внутреннем мире. Но всегда и всюду с ним переезжал большой старый кованый сундук, в котором хранились рисунки, эскизы, бумаги, любимые вещи.
Когда раскрывался сундук — раскрывалась его душа.
Вытаскивая оттуда документы и книги, он читал вслух страницы истории Красноярского бунта, перебивая себя и с гордостью восклицая: «Это ведь все сродственники мои…», «Это мы-то воровские люди» и «С Многогрешными я учился — это потомки гетмана».
Потом он доставал оттуда же куски шелковой ткани и показывал треугольный платок из парчовой материи — половину квадрата, разрезанного от угла до угла. Парча красновато-лиловая, церковного тона, с желтизной и пожелтевшим металлом хранила жесткие, привычные складки, которыми ложилась вокруг лица.
