Когда я отправился в Сарагосу просить денег у мамы, по приезде туда я получил телеграмму Висенса о самоубийстве Риты. Следствие установило, что ее отношения с аргентинцем дошли до предела (возможно, и по моей вине). В день моего отъезда он увидел, как она вернулась в отель, и последовал за ней. Никто так и не знает, что там произошло. Но в результате Рита схватила маленький револьвер, выстрелила в любовника и потом в себя.
Хоакин Пейнадо и Эрнандо Виньес имели общую мастерскую. Через неделю после моего приезда в Париж, заглянув к ним, я увидел там трех милых девушек, которые изучали анатомию в Сорбонне.
Одну из них, показавшуюся мне очень красивой, звали Жанной Рюкар. Она приехала с Севера и благодаря своей портнихе перезнакомилась с жившими в Париже испанцами. Жанна занималась художественной гимнастикой. В 1924 году на Олимпийских играх в Париже она завоевала бронзовую медаль. Ее тренером была Ирэн Поппар.
Мне пришла в голову макиавеллиевская, но, в сущности, очень наивная мысль — заставить трех девушек повиноваться нам. В Сарагосе один лейтенант рассказывал мне о некоем всемогущем средстве, способном сломить сопротивление самых упорных девушек. Я поделился своей идеей с Пейнадо и Виньесом: пригласить девушек, дать им шампанское, подсыпав в него снадобье. Я искренне в него верил. Но Эрнандо Виньес ответил, что он католик и никогда не опустится до подобной низости.
Итак, ничего не произошло, если не считать того, что мы начали часто встречаться с Жанной Рюкар, она стала моей женой и является ею поныне.
В первые годы жизни в Париже, когда я общался в основном с испанцами, я мало что слышал про сюрреалистов. Однажды, проходя мимо «Клозри де Лила», я увидел на тротуаре разбитое стекло витрины. Во время обеда, данного в честь мадам Рашильд, двое сюрреалистов — не знаю кто — оскорбили ее и ударили по лицу, завязалась всеобщая потасовка.
По правде говоря, первое время сюрреализм не очень меня интересовал. Я написал на десяток страниц пьесу, которая называлась просто «Гамлет», и мы ее поставили своими силами в подвальчике «Селекта». Таков был мой дебют режиссера. В конце 1926 года мне представился удобный случай. Эрнандо Виньес оказался племянником очень известного тогда пианиста Рикардо Виньеса, который первым познакомил слушателей с музыкой Эрика Сати.
В Амстердаме существовали в то время две музыкальные труппы, считавшиеся лучшими в Европе. Первая с большим успехом поставила «Историю солдата» Стравинского. Вторую возглавлял великий Менгельберг. Чтобы составить конкуренцию первому коллективу, он решил поставить «Ретабло де Маэсе Педро» Мануэля де Фальи, короткое произведение, навеянное «Дон Кихотом». Оно должно было заключать концерт. Им нужен был постановщик. Рикардо Виньес знал Менгельберга. Хотя мой «Гамлет» был, надо сказать, весьма слабой рекомендацией, мне предложили постановку, и я согласился.
Мне предстояло работать с дирижером, имеющим мировую славу, и с прекрасными певцами. Две недели мы репетировали в Париже у Эрнандо. «Ретабло» — это маленький кукольный театр. По идее все персонажи — куклы, за которых поют певцы. Я ввел четырех персонажей в масках, присутствующих на спектакле кукольника Маэсе Педро, которые иногда вмешивались в действие, неизменно дублируемые певцами, находившимися в оркестровой яме. Естественно, на роли — немые — четырех персонажей я пригласил друзей. Так, Пейнадо играл роль хозяина таверны, а мой кузен Рафаэль Саура — Дон Кихота. Еще один художник — Косио — тоже участвовал в постановке.
Спектакль сыграли три или четыре раза в Амстердаме при переполненном зале. На первом представлении я совсем забыл про свет. Ничего не было видно. С помощью осветителя мы все уладили, и второе представление прошло уже совершенно нормально.
Театральной режиссурой мне случилось заняться еще раз значительно позднее, в Мехико году в 1960м. Речь шла о бессмертной пьесе — «Дон Хуан Тенорио» Соррильи, написанной за восемь дней, которая кажется мне превосходно построенной. Она заканчивается сценой в раю, где дон Хуан, убитый на дуэли, видит свою, спасенную любовью донны Анны, душу.
Это была классическая постановка, весьма далекая от пародийного спектакля в Резиденции. В Мехико ее сыграли три раза по случаю празднования Дня поминовения (это в испанской традиции), и она имела огромный успех. В давке в театре были разбиты витрины. В этом представлении Луис Алькориса играл дона Луиса, а я взял себе роль дона Диего, отца дона Хуана. Но глухота так мешала мне, что я с трудом мог следить за репликами партнеров. Я так рассеянно играл перчатками, что Алькорисе пришлось изменить мизансцену и тронуть меня за локоть, чтобы предупредить о моей реплике.
С момента моего приезда в Париж я стал ходить в кино куда чаще, чем в Мадриде, иногда даже по три раза в день. Утром, благодаря корреспондентскому билету одного из друзей, я смотрел на частных просмотрах неподалеку от зала Ваграм американские картины, днем шел в один из кинотеатров своего района, а вечером отправлялся в кинотеатры «Вье Коломбье» или в «Стюдио дез юрсюлин».
Нельзя считать, что я пользовался корреспондентским билетом неоправданно. По рекомендации Зервоса из «Кайе д'ар» я писал для них рецензии в разделе «Порхающие странички». Некоторые из них я отправлял в Мадрид. Так, я написал тогда об Адольфе Менжу, Бестере Китоне, о фильме Штрогейма «Алчность».
Среди поразивших меня в те годы фильмов невозможно забыть «Броненосец „Потемкин“. Выйдя после просмотра на улицу, примыкающую к кинотеатру „Алезиа“, мы готовы были возводить баррикады. Вмешалась полиция. Долгие годы я повторял, что считаю этот фильм самым прекрасным в истории кино. Сегодня — не знаю.
Я вспоминаю также картины Пабста, «Последнего человека» Мурнау, но в особенности картины Фрица Ланга. Именно после просмотра «Трех огоньков» (Французское прокатное название «Усталой смерти» (1921)) я отчетливо понял, что тоже хочу делать фильмы. Меня заинтересовал не столько сюжет картины, сколько ее центральный эпизод, появление человека в черной шляпе — я тотчас же понял, что это смерть, — во фламандской деревне, и сцена на кладбище. В фильме Ланга что-то глубоко меня затронуло, осветив мою жизнь. Это чувство укрепилось после того, как я увидел «Нибелунгов» и «Метрополис».
Делать фильмы. Но как? Я был испанцем, случайным человеком среди критиков, я не имел, как говорится, никаких связей.
Еще в Мадриде я запомнил имя Жана Эпштейна, писавшего статьи в «Эспри нуво». Этот режиссер, русский по происхождению, наряду с Абелем Гансом и Марселем Л'Эрбье считался одним из самых известных мастеров французского кино того времени. Узнав, что он создал совместно с русским актером из эмигрантов и французским актером, чьи имена я забыл, нечто вроде актерской школы, я тотчас же записался в нее.
