Я раскладывал составленные знаменитым хорватским картографом Первитичем для страховых компаний карты Бейоглу, Таксима, Джихангира и Галаты, и улица за улицей, дом за домом прослеживал воображаемые пути моих героев, напрягая память, чтобы во всех деталях представить каждый цветочный магазин и питейный дом, каждую кофейню и лавку, в которые они могли заходить. Они могли ощущать одни и те же запахи продуктов в лавках, просматривать в кофейнях одни и те же газеты, растрепанные от постоянного чтения, покупать что-нибудь у одних и тех же уличных торговцев, видеть одни и те же наклеенные на стены афиши, без которых город для меня — не город, рекламу на боках автобусов или, например, бегущую строку из лампочек, сообщающую последние новости, которая была одно время установлена на крыше дома (ныне разрушенного) на площади Таксим. Когда я вспоминаю об этих четверых, я каждый раз думаю, что неповторимым и уникальным город делает не его топография, не здания и не людские представления о нем, возникающие по большей части случайно, а совокупность случайных встреч его обитателей, живущих, как я, пятьдесят лет на одних и тех же улицах, их воспоминаний, слов, цветов и образов, накопленных их памятью.
И тогда я думаю о том, что в детстве, может быть, мне доводилось случайно встречаться с этими грустными писателями.
Конечно же, я должен был повстречаться с самым из них мне близким, романистом Танпынаром по прозвищу Кыртыпиль («Недомерок»), во время наших с мамой первых прогулок по Бейоглу. Мы заходили в книжный магазин «Хашетт», в котором часто бывал и он. Он и жил в то время в доме напротив, в маленькой съемной комнатке. Дом в районе Аязпаша, принадлежавший семейству Онган, куда меня привезли сразу после рождения, поскольку наш собственный дом тогда перестраивался, был расположен рядом с «Парк-Отелем», где провел свои последние годы Яхья Кемаль, наставник и учитель Танпынара, который, конечно же, не мог его не навещать. Потом, когда мы переехали в Нишанташи, я мог видеть их обоих в кондитерской лавке при отеле, где мама часто покупала торты. И Абдульхак Шинаси Хисар, на чьи воспоминания я ссылался, рассказывая о Босфоре, и Решат Экрем Кочу частенько бывали в Бейоглу, делали здесь покупки, обедали и ужинали. Вполне может быть, что я встречался и с ними.
Я понимаю, что похож на безумного поклонника какой-нибудь знаменитой кинозвезды, выуживающего из ролей и рассказов о жизни предмета своего обожания разнообразные подробности и находящего в них совпадения и пересечения с собственной жизнью. Но ведь именно эти четверо, о которых я еще буду упоминать на страницах этой книги, написали стихи, романы, рассказы, статьи, воспоминания и энциклопедии, подготовившие меня к пониманию духа города, в котором я живу. Их творческий подход к сложным взаимосвязям между прошлым и современностью (или, как любят говорить европейцы, между Востоком и Западом) научил меня совмещать в своем сердце любовь к книгам и современному искусству с принадлежностью к жизни и культуре своего города.
В свое время каждый из этих писателей был на какой-то срок ослеплен блеском западной, в основном французской, литературы и западного искусства. Поэт Яхья Кемаль, в юности проведший девять лет в Париже, под влиянием стихов Малларме и Верлена обратился к идее «чистой поэзии», в противовес которой позже пытался создать «национальную поэзию». Ахмед Хамди Танпынар, считавший Яхью Кемаля своим вторым отцом, также был поклонником этих поэтов и еще Поля Валери. И эти двое, и Абдульхак Шинаси Хисар страстно любили французских прозаиков, в первую очередь Андре Жида. У столь почитаемого Яхьей Кемалем Теофиля Готье Танпынар научился искусству описания пейзажа.
Следствием этого юношеского (в чем-то даже детского) увлечения французской литературой и в целом западным искусством стало то, что свои произведения они тоже стали писать на западный манер, и пути назад уже не было. Несомненно, они хотели писать так, как пишут французы. Но при этом в глубине души они понимали, что, если они будут писать, как европейцы, им не удастся быть настолько же оригинальными в своем творчестве. Тем не менее французская культура внушила им не только современные представления о литературе, но и стремление к достоверности, самобытности и подлинности в творчестве. Ощущаемый ими конфликт между желанием писать по-западному и необходимостью быть «настоящим» был особенно мучителен в первые годы их литературной деятельности.
У Готье и Малларме они переняли еще кое-что, а именно приверженность идеям «искусства ради искусства» и «чистой поэзии» — их они также хотели примирить со стремлением к достоверности и самобытности. Некоторые их современники, принадлежавшие к тому же поколению и с тем же восторгом читавшие французских писателей, но других, переняли у своих учителей не тягу к подлинности, а стремление «быть полезным» и поучать, что вело их или к дидактизму, или же к увлечению злободневными политическими вопросами. Пока эти писатели вдохновлялись примерами Гюго и Золя, Кемаль, Танпынар и Хисар раздумывали, как творчески переосмыслить идеи Верлена, Малларме и Пруста. Одним из препятствий на этом пути был турецкий национальный патриотизм, возникший после падения Османской империи как реакция на угрозу превращения Турции в колонию Запада (впоследствии он стал идеологией Турецкой республики).
Желание из эстетических соображений держаться подальше от дидактизма и политики входило в противоречие с требованиями идеологии. Благодаря приобретенным во Франции эстетическим взглядам эти писатели понимали, что в Турции, будучи только «современными», они никогда не смогут обрести столь же мощный и правдивый голос, как Малларме или Пруст. И они нашли выход из положения, нашли тему столь же подлинную, сколь и поэтичную: падение Османской империи и исчезновение великой османской цивилизации, в которой они родились и выросли. Глубокое переживание непоправимого распада османской цивилизации позволило им, избежав опасности впадения в примитивную ностальгию, похвальбу великой историей или агрессивный национализм и изоляционизм, которыми заразились столь многие их современники, приобрести особый взгляд на прошлое, превращающий рассказ о нем в поэзию. Стамбул, город, несущий на себе отпечаток огромных потерь, был их городом; они поняли, что, только обратившись в своем творчестве к печали его развалин, смогут обрести свой собственный, подлинный голос.
В своей знаменитой статье «Философия композиции» Эдгар Аллан По говорит, что сочиняя своего «Ворона» он в первую очередь думал о том, как написать произведение, проникнутое чувством меланхолии. Холодная логика, перенятая По у Кольриджа, подсказала ему ответ: смерть — вот самая печальная тема. Затем он задал себе вопрос: когда же печаль, связанная с темой смерти, приобретает поэтическую окраску? И с практицизмом инженера дал ответ: тогда, когда смерть соприкасается с красотой. Поэтому, объясняет По, он и сделал центром своей поэмы образ прекрасной умершей девушки.
