Однако, продолжая шансонно-романсовую традицию, Б. Окуджава обнаруживает и некоторое родство с брехтовской остраненностью через открытость и непосредственность своей творческой манеры, в основе которой лежит «театральность как выстроенность, строгое следование ритуалу и раскрепощенность»[235].
Но наиболее ярко брехтовская традиция проявилась в творчестве таких поющих поэтов, как Александр Галич и Владимир Высоцкий. Прежде всего она выразилась в драматичности, социальной остроте и оппозиционности их произведений, хотя эти два художника по своей природе весьма отличны друг от друга.
По мнению исследователей, А. Галич как актер, драматург и постановщик своих песен шел «брехтовскими путями», следуя духу времени, ибо «эпический театр был одним из знаков современности»[236]. Главное отличие эпического театра от драматического, по Брехту, состоит в особой игре артиста, который рассказывает о происходящих событиях, изображает, показывает персонаж, не перевоплощаясь в него, не сливаясь с ним: «Ни на одно мгновение нельзя допускать полного превращения актера в изображаемый персонаж»[237]. Основной принцип Галича — это представление и рассказ, а не перевоплощение. Он хотя и «играет» свои песни, но делает это всегда остраненно, то есть показывает происходящие события и персонажи. Между автором и героем всегда есть дистанция, даже если он говорит от первого лица — «я».
Характерен для Галича и такой брехтовский прием, как очуждение, который он использует, возможно, интуитивно. Часто он предваряет песню комментарием, напоминающим ремарку к драматическому произведению или титры, которые Брехт применял в «Трехгрошовой опере». В качестве примера приведем комментарий к песне «Снова август», посвященной памяти А. Ахматовой, из цикла «Литераторские мостки»:
Анна Андреевна очень боялась и не любила месяц август, считала этот месяц для себя несчастливым и имела к этому все основания, поскольку в августе был расстрелян Гумилев на станции Бернгарловка, в августе был арестован ее сын Лев, в августе вышло известное постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» и т. д.[238].
По мнению Б. Брехта, комментарии полезны, ибо «они отделяют стихи друг от друга, осуществляя эффект очуждения, и ставят их на почву реальности»[239].
Кроме того, песни А. Галича обнаруживают родство с зонгами Брехта и социально-политической заостренностью тематики, и установкой скорее не на эмоциональное, а на интеллектуальное воздействие, и стремлением «внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям»[240].
Совсем иначе продолжает традицию брехтовских зонгов Владимир Высоцкий, который делает это уже не интуитивно, а вполне осмысленно, ибо Театр на Таганке, где она работал с 1964 года как актер, широко использовал приемы и эстетику брехтовского театра. Как известно, Брехт требовал от актера диалектического подхода: с одной стороны, изображать на сцене другого человека, а с другой — показывать зрителю свое отношение к нему. Иными словами, взгляд актера на изображаемый персонаж должен быть «стереоскопическим»: изнутри и снаружи одновременно. Именно это брехтовское начало воспринял, творчески переработал и развил Владимир Высоцкий. В своих песнях он является демонстратором и рассказчиком одновременно, сочетая «перевоплощение в другого с выражением своего отношения к нему»[241].
Это качество— «двуединость» (Н. Богомолов) — во многом определило его индивидуальность, неповторимость, что делает его отличным и от А. Галича, и от других собратьев по «цеху» — авторской песне. Кроме того, слово Высоцкого направлено не на убеждение, а на «пробуждение» — не на интеллектуальное, а на эмоциональное воздействие, точнее — и на интеллектуальное, и на эмоциональное одновременно. Его творческая задача виделась ему в том, чтобы, по его собственному выражению, песни входили «в уши и души одновременно». Сам Высоцкий так рассказывал об использовании зонгов в Театре на Таганке:
«Зонги — это стихи под ритмичную музыку. Вероятнее всего он [Брехт] имел в виду, что эта музыка будет бесхитростной, легко запоминающейся. И поэтому Любимов предложил двум тогда студентам — Хмельницкому и Васильеву — написать музыку. И они написали музыку. И выходят вдвоем — два бородатых человека в черных рубашках <…> рассаживают зрительный зал. Говорят: „Садитесь! Садитесь! Начинаем представление!“ И работают они весь спектакль от театра, от имени театра поют эти зонги Брехта <…>. В основном они это делают как бы отстраненно: либо выходя на авансцену и все время выводя <…> вас из происходящего действия <…> [либо] комментируя то, что происходит на сиене <…>. И всегда это или усиливает впечатление от сиены, или дает возможность входа в другую. Но не только так используется музыка в этом театре и стихи, а, например, каждый персонаж имеет свою музыкальную тему. Причем <…> в связи с тем, что эта музыка разная (например, цирюльник, которого играет Петров, — он выходит под такую веселую, фривольную музыку), — в связи с этим [он] даже должен ходить по-другому: он приплясывает немного. И каждый персонаж имеет свою основную, центральную песню»[242].
Интересно, что брехтовский опыт Высоцкого, поэта и актера, был востребован в кинематографе режиссером М. Швейцером, снявшим в 1974 году фильм «Бегство мистера Мак-Кинли» по одноименной киноповести Д. Леонова[243]. На наш взгляд, одна из наиболее «брехтовских» баллад этого цикла— «Баллада о маленьком человеке», в которой Высоцкий одновременно представляет нам главного героя и выражает к нему свое отношение:
Сказку, миф, фантасмагорию
Пропою вам с хором ли, один ли, —
Слушайте забавную историю
Некоего мистера Мак-Кинли —
Не супермена, не ковбоя, не хавбека,
А просто маленького, просто человека.
Взгляд автора «очужден», что подтверждается не очень характерным для поэзии Высоцкого в целом обращением ты, и предельно обобщен: образ Мак-Кинли и конкретен и типичен одновременно. Это достигается постоянными «переключениями» с ты на вы:
Для созидания
в коробки-здания
Ты заползаешь, как в загоны на заклание.
В поту и рвении,
в самозабвении
Ты создаешь, творишь и рушишь в озарении. <…>
Будь вы на поле, у станка, в конторе, в классе, —
Но вы причислены к какой-то серой массе.
И в перерыв — в час подлинной свободы —
Вы наскоро жуете бутерброды, —
Что ж, эти сэндвичи — предметы сбыта.
Итак, приятного вам аппетита!
Нелегкий век стоит перед тобой,
И все же — гутен морген, дорогой! (II, 214. Курсив мой. — О. Ш.)
Итак, мы видим, что авторской песней были продолжены и творчески развиты некоторые западные традиции — французского шансона и брехтовского зонга. Поющие поэты внесли в них национальный колорит, особенности своей эпохи и индивидуальные черты; они не только продолжили традиции, ставшие неким «символом культурной памяти», но и обогатили их собственным поэтическим опытом.
