Думаю, такой женщине достаточно было одного беглого взгляда на меня, чтобы понять: этот первокурсник пришел без задних мыслей, ему действительно неймется попасть к Соловьеву. Но, выслушав просьбу, она довольно долго смотрела на меня с таким выражением лица, которое не сулило ничего хорошего. Она смотрела так, словно хотела сказать: ладно, ладно, все равно я понимаю, что вы, студенты, приходите ко мне только с каким-нибудь подвохом. Наконец она вымолвила:
— Можете.
Я чуть не подпрыгнул от радости. Тогда она сказала:
— Стойте. Сначала напишите заявление. О том, что вы, такой-то, такой-то, хотите уйти с киноотделения.
Заявление? Пожалуйста. Я тут же написал.
— А теперь,— продолжала Легран, внимательно прочитав заявление и положив его в папочку,— напишите еще одно заявление. О том, что вы просите разрешения учиться на театральном отделении.
Еще одно заявление? Пожалуйста.
— А теперь... теперь можете сдавать вступительные экзамены.
Как экзамены? Опять экзамены? Но ведь я уже сдавал экзамены, я ведь был уже один раз принят... Ну и порядки!
Все это, естественно, я не рискнул произнести вслух. Но выходя на Моховую, в сердцах пнул ногой массивную входную дверь.
Но, как бы то ни было, надо сдавать экзамены. На всякий случай (понимая, что могу провалиться и вместе с тем, хотя бы из гордости, не желая возвращаться на киноотделение), я решил сдавать экзамены не только к Соловьеву, но одновременно и в театральную школу при ТРАМе (Театр рабочей молодежи). Принят был и туда и сюда, но, конечно, остался в институте.
На экзамене я читал один из зощенковских рассказов, «обкатанных» мною еще в самодеятельности. При этом вовсю размахивал руками — болезнь всех начинающих. Владимир Николаевич, сидевший с рассеянным видом, вдруг прервал меня.
Я решил, что все кончено.
— Вот что,— сказал Соловьев кому-то из своих ассистентов,— свяжите-ка этому голубчику руки.
Мне показалось, что я ослышался. Но тут и в самом деле подошел ко мне ассистент и связал мне руки бумажной лентой. Я не сопротивлялся. Только смотрел на Соловьева во все глаза, пытаясь понять, зачем он надо мной издевается.
— Готово? — спокойно спросил Соловьев.— Хорошо. А теперь, молодой человек, будьте любезны, начните сначала. Но имейте в виду: вы имеете право порвать эту ленту только один раз. Только один!
Так он дал мне понять, что такое сценический жест. Собственно, с этого момента и начались для меня уроки этого замечательного мастера.
Соловьев
У культурного артиста,— неустанно повторял нам Владимир Николаевич,— случайных жестов не бывает. Когда, например, вы поднимаете руку, это не просто движение руки. Это уже мизансцена!
В пример он часто приводил Мэй Ланьфана, виртуозного китайского артиста, который в тридцатые годы приезжал в нашу страну. О Мэй Ланьфане восторженно отзывался Мейерхольд, подчеркивая, что его приезд весьма значителен не только как общекультурный факт, но и с точки зрения нашей театральной практики. Он наглядно продемонстрировал своим искусством, сколь приблизительны бывают наши понятия о ритмическом рисунке сценического образа, о чувстве сценического времени у актеров, а также о том, что такое жест, каким он может быть наполненным, выразительным, образным.
Соловьев вполне разделял восторг Всеволода Эмильевича, к тому же призывал и нас. И когда Мэй Ланьфан ненадолго оказался в Ленинграде, Соловьев не мог успокоиться до тех пор, пока ему не удалось затащить китайского артиста на занятия нашего курса.
Мы тогда репетировали отрывок из пьесы «Часовщик и курица» украинского писателя Ивана Кочерги. (Это, между прочим, очень хорошая пьеса, непонятно, почему сегодня она забыта. В начале шестидесятых годов ее поставил в Центральном театре Советской Армии Леонид Хейфец, а после этого, кажется, больше никто не ставил.) Показали мы отрывок почетному гостю. Он вежливо поблагодарил нас, сказал, что понравилось, что ему было приятно убедиться в том, что в пластическом отношении мы хорошо подготовлены.
Соловьев, который до этого страшно нервничал, просиял, что надо сказать, случалось с ним довольно редко. Он был скромный человек.
Еще Соловьев говорил нам (тоже по поводу выразительности жеста):
— Игру хорошего актера можно понять и насладиться ею, даже если закроешь уши.
Владимир Николаевич был влюблен в итальянскую народную комедию. Он внушал нам, что маски комедии дель арте не умерли, не исчезли бесследно, а растворились в крови театра. Что их отголоски заметны в типичных для театра новейшего времени амплуа. А также, что ни один хороший актер не обходится без импровизации. Тот актер, который не способен импровизировать,— плохой, мертвый актер. Если ты не импровизируешь в роли, которую играешь десятый раз, значит, ты не растешь.
Он рассказывал нам, какие существовали в истории театра концепции сценической условности, настаивая на том, что только от спесивого невежества можно полагать, будто на театре есть какая-то наиболее «правильная», эталонная условность.
Мы узнавали от него, что такое традиционные формы японского театра — Но и Кабуки, и что такое яванские маски, и чем отличается актер елизаветинской эпохи от актера, к примеру, эпохи Просвещения.
Самое замечательное, самое неповторимое состояло в том, что все это мы узнавали как бы исподволь, в ходе практических занятий. И это пробуждало в нас особый интерес к занятиям теоретическим, к лекциям, которые нам читали уже другие педагоги.
Я больше никогда не видел человека, в котором бы так естественно уживались историк театра и режиссер. Соловьев остается для меня образцом театрального педагога.
Бесспорно, он обладал особым даром, талантом. Но самый подход его к театру, его метод обучения будущих артистов объясняется не только этим.
Юношей, в начале века, он впитал идею так называемой ретеатрализации, которую выдвинули режиссеры-реформаторы, и прежде всего Мейерхольд, его учитель и старший товарищ.
Эта идея заключалась в том, что современный театр, погрязший к тому времени в бесстильности и фальши, должен очиститься от всего наносного, вернуться к своим истокам, вспомнить и изучить различные этапы своего прошлого. И, реконструируя на сцене стиль той или иной эпохи, того или иного автора, ощутить все разнообразие исчезнувших театральных систем как фундамент новой театральной системы. Утверждение нового требует от театра ясного осознания, чему же он наследует. В этом смысле Мейерхольд, имевший репутацию ниспровергателя, был, как это ни парадоксально, традиционалистом.
