И вот уже после пяти посещений Шарль так освоился, так слился с нами, что перешел со всеми на «ты» и просиживал у меня (или у Нувеля) целые вечера до двух, до трех часов утра. При этом он не требовал, чтобы им занимались или хоть из внимания к нему беседовали по-французски. Далеко не все среди нас могли свободно изъясняться на этом языке. Бакст тогда только начинал лопотать несколько слов (и с каким потешным коверканьем!), немного свободнее говорил Сережа Дягилев, Сомов же стеснялся своего дефектного произношения, а Калин и Скалон, если и читали французских авторов в оригинале, то неспособны были выразить и простейшую мысль по-французски. Только Дима Философов, Нувель и я могли без труда поддерживать с Бирле разговор. Он же довольствовался и тем, что часами разглядывал какие-либо книжки или, за компанию с Бакстом, акварелировал. Когда мы, более опытные во французском языке, втягивали его в беседу, то она оказывалась не только занятной, но и поучительной… Бирле принадлежал, при всей своей скромности и чуть робкой манере держаться, к людям, для которых художественная жизнь Парижа не имела тайн. Он был вполне современен, в курсе литературных и художественных течений, а в своем «изгнании на берега Невы» он всячески старался не терять связь с метрополией, выписывая несколько передовых журналов и покупая все появлявшиеся литературные новинки, что появлялось нового у Мелье или у Виоле (на Малой Конюшенной).
Как и вся французская молодежь тех дней, Бирле (в отличие от нас) бредил поэзией. Имена Бодлера, Малларме и Верлена были для него священны. Но кроме того он увлекался Метерлинком, Гюйсмансом, Швобом, Сар-Пелладоном и еще всякими младшими богами. Он и нас познакомил с их творениями, в частности заразил меня и Нувеля своим культом Верлена. Напротив, нашего увлечения Золя он не разделял — это было до него пройденным этапом. В живописи он был пламенным адептом импрессионизма и символизма, и еще до того, что мы сподобились увидать хотя бы один образец заглазно и на веру почитаемых художников, мы, благодаря Бирле, получили о них довольно правильное, но исключительно теоретическое понятие. Между прочим, помнятся наши споры о Ренуаре, о последней его манере (по тогдашнему счету). Вообще Ренуара мы были готовы принять в душу, но такие картины, как «Две девочки у рояля» или «Парижская дама с дочкой», нас оскорбляли беспомощностью почти любительского рисунка и особенно своей кукольностью.
Напротив, Шарль возвел в принцип, что если кого принимаешь, то принимаешь целиком и безоговорочно. Он сердился, если кто-либо позволял себе хотя бы частично критиковать одного из его кумиров, и как раз одним из таких кумиров был Огюст Ренуар. Впервые я тогда познакомился с этой чисто французской манерой безусловного признания. Под этим часто кроются коммерческие расчеты картинных торговцев, и не это ли постепенно привело общественное мнение в Париже до самых диких абсурдов или же до вящей растерянности в художественных оценках? Но в те времена на французском Парнасе все еще занимали почетные и, как казалось, навеки обеспеченные за ними места такие великие люди, как Мейсонье, Бугро, Жером, Лефевр, Бонна, Бенжамен-Констан, а среди корифеев помоложе — Боннар, Каррьер и особенно Даньян Бувре. Они почитались за представителей преславной французской школы и отличались строжайшей выдержкой, самым добросовестным отношением к задаче и твердым знанием своего ремесла. Рядом с такими хранителями традиций, с такими устоями имели свою законную основу и всякие смельчаки, мятежники и искатели. В свою очередь, не только для самих практикующих живописцев, но и для критики продолжали что-то означать такие выражения, как «правильный рисунок», «красивое письмо», «правдивые краски», «законченность» и «преодоление трудностей». Но как раз тогда же, в начале 90-х годов, в художественной оценке стало проглядывать и известное своеволие, все более крепнущий протест против стеснительных правил, а также интерес к любому чудачеству, к юродству и к дилетантизму.
Меня, да и всех нас эти веяния, с которыми нас знакомил наш новый друг из Парижа, очень тревожили. При всем нашем стремлении к свободе вдохновения и при всем отвращении от тупой школьной выучки, от мертвой академической схоластики, мы все же стояли за то, чтобы в основу художественного творчества ставилось самое строгое отношение к ремеслу, а главное — абсолютная искренность и честность. Для воспитания моего вкуса недаром прошло то, что я с детства видел многие образцы высшего качества, а в лице своего отца имел пример настоящего мастера. Для парижанина же Бирле подобные заветы, законы, традиции уже тогда представлялись чем-то ненужным и отжившим. Оценивая же того или другого художника, он его брал целиком, стараясь вникнуть в то, что представлялось ему его существом, остальное же ему казалось неважным.
Сам Шарль Бирле лично был нам приятен и мил; мы почерпнули из общения с ним много для нас нового и волнующего. Благодаря ему мы тогда в несколько месяцев очень развились и сильно подвинулись, созрели. Но, кроме того, Шарль познакомил нас с помянутым Десмондом, а Десмонд, в свою очередь, ввел в нашу компанию того человека, который в дальнейшем играл немалую роль среди нас и даже явился одним из столпов нашего «Мира искусства». То был Альфред Павлович Нурок — одна из самых курьезных фигур, встреченных мной за всю мою жизнь. При первом знакомстве Нурок показался мне прямо-таки жутким, даже несколько инфернальным, опасным. Тому способствовало его фантастическое лицо, с которого можно было написать портрет Мефистофеля. Манеры его были юркими, порывистыми и таинственными, говор его, как по-русски, так и по-французски, по-немецки и по-английски, при всей своей безупречной правильности, обладал определенно иностранным акцентом (на всех четырех языках) без того, чтобы можно было определить расовое или национальное происхождение этого акцента. Его воспаленные глаза глядели через острые стекла пенсне, а с уст не сходила сардоническая улыбка. К этому надо прибавить то, что Нурок старался всячески прослыть за крайне порочного человека, за какое-то перевоплощение маркиза де Сада. И, несмотря на это, Нурок не только заинтриговал меня, но и пленил.
Пленил он меня сразу тем, что оказался поклонником моих литературных и музыкальных кумиров: Гофмана и Делиба. Постепенно же я научился понимать всю сущность этого загадочного человека. Его можно было полюбить за одну его, тщательно им скрываемую, доброту, за его человечность, гуманность, а кроме того, и он исповедовал тот культ искренности, который лежал в основе всего моего художественного восприятия. Впрочем, вне музыки и литературы Нурок предстал перед нами в качестве полного профана и таким он и остался. Его просто не интересовали вопросы пластических художеств, а когда что-либо и заинтересовывало, то всегда под таким увлечением чувствовалась литературная подоплека. Все же именно ему мы обязаны знакомством с творчеством Обри Бердсли, который в течение пяти-шести лет был одним из наших властителей дум и который в сильной степени повлиял на искусство (и на все отношение к искусству) самого среди нас тонкого художника — Константина Сомова. Впрочем, и Бердсли пленил Нурока какой-то своей литературщиной. Типичному декаденту Нуроку нравился в английском художнике тот привкус тления, та одетая во всякие кружева и в мишуру порочная чувственность, что просвечивает в замысловатых, перегруженных украшениями графических фантазиях Бердсли. То же пленило в Бердсли Оскара Уайльда. Кстати сказать, Уайльд был рядом с маркизом де Сад, с Шодерло де Лакло и с Луве де Кувре одним из главных авторитетов Нурока. (Откликом тех увлечений, которые в нас поощрял Нурок, было то, что Дягилев в своих посещениях Франции в 1897-м и в 1898 году, совершавшихся со специальной целью ознакомиться с последними явлениями на Западе, счел долгом заехать в Дьепп к Уайльду, где, кроме него лично, он застал Бердсли и ближайшего друга последнего, молодого, необычайно изощренного художника Кондера. Последнего мы тоже в те годы очень ценили.)
