Пленил он меня сразу тем, что оказался поклонником моих литературных и музыкальных кумиров: Гофмана и Делиба. Постепенно же я научился понимать всю сущность этого загадочного человека. Его можно было полюбить за одну его, тщательно им скрываемую, доброту, за его человечность, гуманность, а кроме того, и он исповедовал тот культ искренности, который лежал в основе всего моего художественного восприятия. Впрочем, вне музыки и литературы Нурок предстал перед нами в качестве полного профана и таким он и остался. Его просто не интересовали вопросы пластических художеств, а когда что-либо и заинтересовывало, то всегда под таким увлечением чувствовалась литературная подоплека. Все же именно ему мы обязаны знакомством с творчеством Обри Бердсли, который в течение пяти-шести лет был одним из наших властителей дум и который в сильной степени повлиял на искусство (и на все отношение к искусству) самого среди нас тонкого художника — Константина Сомова. Впрочем, и Бердсли пленил Нурока какой-то своей литературщиной. Типичному декаденту Нуроку нравился в английском художнике тот привкус тления, та одетая во всякие кружева и в мишуру порочная чувственность, что просвечивает в замысловатых, перегруженных украшениями графических фантазиях Бердсли. То же пленило в Бердсли Оскара Уайльда. Кстати сказать, Уайльд был рядом с маркизом де Сад, с Шодерло де Лакло и с Луве де Кувре одним из главных авторитетов Нурока. (Откликом тех увлечений, которые в нас поощрял Нурок, было то, что Дягилев в своих посещениях Франции в 1897-м и в 1898 году, совершавшихся со специальной целью ознакомиться с последними явлениями на Западе, счел долгом заехать в Дьепп к Уайльду, где, кроме него лично, он застал Бердсли и ближайшего друга последнего, молодого, необычайно изощренного художника Кондера. Последнего мы тоже в те годы очень ценили.)
С момента, когда в 1892 году подошел к нам Нурок, наш будущий штаб был сформирован. Редакция «Мир искусства» начала свое существование шесть лет до того, что был затеян и появился в свет наш журнал, носящий название, ставшее затем нарицательным для всей деятельности нашей группы. Но, разумеется, в те годы (1892–1894), о которых я теперь рассказываю, мы еще не думали о каких-то групповых общественных выступлениях; для этого мы были слишком молоды, и, несмотря на решительность наших суждений и всей нашей независимой манеры держаться, мы внутри себя сознавали, что нам еще далеко до какой-либо зрелости. Многое уже хотелось высказать и даже прокричать, очень не прочь мы были так или иначе выступить на арену, многое в современном русском искусстве казалось нам неприемлемым, но, при продолжающейся хаотичности основных убеждений, мы опасались, что нам не хватит духовных сил вести полезную во имя наших принципов борьбу.
Более отчетливую форму получило наше художественное вожделение благодаря толчку, полученному извне. Таким толчком явилась книга, начавшая выходить выпусками с февраля 1893 года.
То была «История живописи в XIX веке» Рихарда Мутера. Первый же выпуск, присланный мне на просмотр моим поставщиком Л. М. Вольфом, произвел на меня впечатление какого-то откровения. Так об искусстве, об истории искусства до тех пор никто не говорил. Так просто, свободно и смело. Но и один подбор иллюстраций был весьма показателен и вызвал во мне особое волнение. Не только современное, но и старинное искусство получало в освещении Мутера новую жизнь, новый смысл. Да и граница между прошлым и настоящим как-то стерлась. Придя в неистовый восторг от новинки, я тотчас же уведомил своих ближайших друзей — Валечку и Диму — о таком счастье, и оба поспешили тоже на эту книгу подписаться. С этого момента мы трое (и все причастные к нам) стали ждать появления каждого нового выпуска с растущим нетерпением (выпуски появлялись приблизительно каждый месяц, всего выпусков было десять, составивших три толстых тома), а когда очередной выпуск появлялся, то мы его проглатывали в один присест, а затем делились впечатлениями и комментировали прочитанное с крайним возбуждением. Надо, впрочем, тут же сказать, что книга Мутера показалась откровением не только нам, художественной зеленой молодежи отсталого Петербурга, но успех ее был прямо-таки мировым. «История живописи в XIX веке» была очень скоро переведена на многие языки, и всюду она порождала страстные толки; всюду старики были возмущены ею, ее жестокими переоценками, всюду молодежь приходила от нее в восторг. Постепенно с нее началось изменение самого тона художественной критики. Она же дала общественному мнению по вопросам современного искусства род нити Ариадны, новые мерила и новые формулировки.
Все сказанное может сейчас показаться преувеличенным — главным образом потому, что многое, что казалось тогда дерзким новаторством, теперь превратилось в какие-то общепринятые и уже более не спорные истины. Мутера, как и многих новаторов и пророков, успели за эти годы позабыть; он уже перестал служить каким-то оракулом и верховным арбитром. Мало того, самую тогдашнюю «передовитость» оставили далеко за собой другие, несравненно более дерзкие последние крики моды… Но в то время книга Мутера произвела поистине впечатление разорвавшейся бомбы. Сколько еще совсем недавно спокойно восседавших на Парнасе художественных божков были растревожены, сколько их стало вопить и требовать величайшей кары за подобное посягательство против самых утвержденных репутаций. Главное обвинение, которое предъявляли Мутеру, заключалось в каком-то искании скандала, в однобокости, в игнорировании заслуг, в пристрастности. Теперь же эта книга может показаться слишком объективной и даже местами недостаточно решительной — «компромиссной». Мне книга Мутера помогла, во всяком случае, разобраться в себе — недаром же я с того и начал свою историко-критическую деятельность, что принял известное участие в работе самого Мутера.
Случилось это так. К первому же выпуску «Истории живописи в XIX веке» был приложен обстоятельный конспект всей книги. Текст готовившихся выпусков был разделен на главы по школам, странам и направлениям. И вот, хотя я и не отличался примерным патриотизмом, я все же возмутился за Россию, за русское художество. Среди глав, посвященных живописи различных европейских государств, глава, которая была бы посвящена русской живописи, просто отсутствовала. Это представлялось тем более несправедливым, что были намечены главы, посвященные не только скандинавским школам, но и польской. Между тем для меня не могло быть сомнения, что школа, давшая таких мастеров, как Левицкий, Кипренский, Брюллов, Бруни, Иванов, Венецианов, Федотов, Репин, Суриков и т. д., — была по меньшей мере равноценной со школой, гордящейся Яном Матейко, Веруш-Ковальским и Иосифом Брандтом. Как раз тогда же в наших с Атей частых посещениях музеев мы часто захаживали в «Циркуль» Академии (под «Циркулем» в Академии художеств подразумевался ряд зал, расположенных кругом с окнами на прекрасный академический двор. Здесь были собраны картины русских художников.) или в те два эрмитажных зала, где также еще висели избранные произведения русской живописи (здесь рядышком занимали всю стену два гигантских полотна: «Последний день Помпеи» и «Медный змий»; по другим же стенам красовались несколько Айвазовских и К. Маковских и т. д.). Многие из этих картин отечественных художников затрагивали в нас особые струны, иные из них возбуждали нас, пожалуй, даже больше, чем современные им чужеземцы. В них отражались культура, быт и вкусы более нам близкие. Того же рода волнующее удовольствие испытывали мы и на выставках, особенно на Передвижной, где рядом с Репиным нас трогали и восхищали произведения Крамского, Левитана, Сурикова, Серова и Нестерова. (Как раз из-за последнего у меня с Атей и с друзьями возникали ожесточенные споры. То, что было болезненно истеричного и в то же время слащавого в картине, изображавшей св. Сергия Радонежского в лесу, я лично охотно прощал художнику за умилительную радость, которой была полна картина, и за что-то душистое, что было передано в пейзаже; в этом уголке мшистого сырого леса с его хрупкими березками и елочками. Напротив, уже тогда я не выносил Васнецова и всю его напускную святость, весь его дутый драматизм.)
