В этот кризисный период, когда происходит резкое обращение в новую формальную веру, на пути Эйхенбаума впервые появляется Лев Толстой как предмет научных занятий. Любопытно, что ранняя, еще донаучная, встреча с ним была вызывающе полемической: «Вчера читал, между прочим, новое произведение Толстого. — 1. О жизни. 2. Новое жизнепонимание. Боже, что он говорит в некоторых местах! Какая непреоборимая узость, ежеминутное наталкивание на стену, которая не дает ему широты; мысли, порожденные «шумом в собственных ушах», как выразился Михайловский. И манера, вроде того монолога Белинского — окружить себя идиотами и „разбивать“ их на целом ряде страниц. Благодаря ему я только яснее, ярче кристаллизую свой взгляд на жизнь» (М. Я. Эйхенбауму, 17 февраля 1906 года)[13]. Теперь точка зрения изменилась: от полемики с Толстым-моралистом Эйхенбаум переходит к пониманию Толстого-писателя.
В середине 1918-го — начале 1919 года с огромным увлечением пишется большая статья, которая станет вступлением к автобиографической трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность». В дневнике тщательно фиксируются использованные источники, ключевые идеи, поиски метода и стиля.
«Скоро надо приступать к статье — „страшно и хорошо“. Для меня внутренне — нужно, чтобы эта статья была жизненным делом, а не просто движением пера» (26 июля).
«Важно писать научную работу без научных цитат: чтобы был чистый текст как результат, а вся литература, ссылки, подтверждения — все в конце» (8 августа).
«Как бы избавиться от иконописания в статье о Толстом! Нужно хорошо сказать о приеме упрощения души и отстранении вещей» (12 августа).
«Сегодня узнал, что приехал Витя Жирмунский. Сейчас же пошел к нему, и сейчас же начались у нас нескончаемые литературные разговоры. ‹…› Я говорил ему о Толстом. Толковали о своей эволюции — от мистики и философии к поэтике. Дух поколения — он нами движет» (20 августа)[14].
Книга Толстого со статьей Эйхенбаума появится в 1922 году. Автор, конечно, не знает, что эта работа свяжет его с Толстым на сорок лет. Как и того, что она останется единственной, где первоначальный замысел реализован полностью, биография великого старца рассказана до конца, до последней финальной точки: «Творчество как бы естественно завершилось. Оставалось разрешить проблему жизни. Она разрешилась уходом из дома и смертью на станции Астапово 7 ноября 1910 года». Другие попытки так и останутся незавершенными.
Из общего очерка вырос «Молодой Толстой» (1922), в котором Эйхенбаум уже не демонстрировал формальный метод, как в статье о «Шинели», а развернул его в концептуальное построение. «Мое счастье, что в ваши годы я попал в разгар революции и при светильне писал „Молодого Толстого“», — напишет Эйхенбаум Шкловскому накануне нового перелома[15].
Эта небольшая книжка оказалась чрезвычайно важной как для автора, так и для истории нашего литературоведения. Обратившись к конкретной и вроде бы достаточно узкой теме, Эйхенбаум попутно затронул множество проблем и предложил решения, которые, часто без ссылки на первооткрывателя, стали опорными в понимании Льва Толстого.
Композиционно книга строится на приеме, кажется, позаимствованном у героя исследования. Анализируя творчество раннего Толстого, постоянно держа в поле внимания его дневники («мелочность»), Эйхенбаум регулярно совершает броски в разные стороны, в отступлениях и попутных замечаниях предлагая как общую схему толстовского творчества, причем не только в структурном, но и в генетическом плане, так и пунктир развития русской литературы от Пушкина до Ремизова и Замятина («генерализация»).
О методе анализа (в предисловии Эйхенбаум предпочитает называть его не формальным, а морфологическим) автор четко заявляет в самом начале, фактически варьируя непримиримый тезис тотального несовпадения искусства и жизни (в данном случае психологической), уже провозглашенный в статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя»: «Исходя из убеждения в том, что словесное выражение не дает действительной картины душевной жизни, мы должны как бы не верить ни одному слову дневника и не поддаваться соблазнам психологического толкования, на которое не имеем права. ‹…› К таким документам надо относиться с особенной осторожностью, чтобы не впасть в простую психологическую интерпретацию того, что весьма далеко от чистой психологии. Смешение этих двух точек зрения ведет к серьезным ошибкам, упрощая явление и вместе с тем не приводя ни к каким плодотворным обобщениям»[16].
В книге, наряду с общепринятой терминологией поэтики (сюжет, герой, портрет, пейзаж), используются уже разработанные к этому времени концепты формальной школы: остранение, смещение, мотивировка, канонизация, младшая линия. Однако, наряду с исследованием поэтики Толстого, «системы его стилистических и композиционных приемов» уже в предисловии на первом месте упомянуто другое — «вопросы о художественных традициях Толстого».
Этот не структурный, а генетический вопрос решается вполне привычным способом: выявлением большого круга европейских и русских писателей — связанных, влиявших, усвоенных — и выведением из него (вполне в духе историко-культурного метода) разных аспектов толстовского творчества. «Толстой больше всего сближается с Карамзиным…»; «Толстой чувствует традицию английского «семейного» романа и, по-видимому, усваивает именно ее…»; «есть еще одна интересная черта в работе молодого Толстого, доказывающая, с одной стороны, связь его с сентиментальной школой (Руссо)…»; «здесь, по-видимому, можно видеть влияние „Записок охотника“…»
Аналогично обстоит дело и с анализом поэтики. Опираясь на суждения самого Толстого (точно найденные в его дневнике определения «генерализация» и «мелочность»), привлекая редкие суждения последующих исследователей, Эйхенбаум в анализе дневников и, особенно, «Детства» приходит к выводам, которые жестко не связаны с первоначальной концептуальной установкой: дневник как «школа самонаблюдения и самоиспытания», лаборатория всей будущей прозы; композиционная структура «Детства», строящаяся на подробном изображении всего двух дней (и тем самым непосредственно продолжающая «Историю вчерашнего дня»); текучесть героя (называя Чернышевского «одним критиком», Эйхенбаум активно использует изобретенный им термин диалектика души, правда, все время в кавычках, вероятно, несколько дистанцируясь от него); постоянное сочетание точки зрения персонажа и завершающего авторского слова моралиста и проповедника; размывание сюжета потоком подробностей; новая техника пейзажа и портрета.
