Я пишу тебе под страшный шум деревьев — над нами несется какой-то ураган. Вот такой шум у меня в душе» (В. Шкловскому)[22].
Поднять руку — единственному — против социологического метода, демонстрируя верность беспощадно критикуемому и разоблачаемому формализму, — было поступком. Но таким же поступком оказался пересмотр прежних методологических убеждений.
Уже с середины двадцатых годов Эйхенбаум жалуется на засилье эпигонов, на то, что больше не может «ни говорить, ни читать о „композиции“», и хочет „бежать в сторону от всех этих „морфологий“»[23]. Выходом из методологического тупика ему видится идея «литературного быта». Запланированная теоретическая книга так и осталась неосуществленной. Но ее первоначальным наброском, предварительным планом оказалась замечательная статья «Литературный быт» (первоначальное заглавие — «Литература и литературный быт», 1927).
Любопытно, что в этой работе нет ни прежних определений «формальный метод» или даже «морфологический метод», ни понятий, которые привычно связывались с формализмом и были систематизированы в недавней статье «Теория формального метода» (1926): прием, функция, мотивировка, сюжет, сказ и пр. Эйхенбаум предлагает относиться к выстроенной прежней теории как к «рабочей гипотезе» и, внешне не отказываясь от нее, предлагает совершенно иную систему координат, апеллируя, как и раньше, к опыту современности. «Современное положение нашей литературы ставит новые вопросы и выдвигает новые факты».
Главная же проблема современности видится как едва ли не парафраз того конфликта, той ситуации личного кризиса, которая была обозначена в цитированном письме Шкловскому (причем и в статье он прямо связывается с десятилетним циклом литературных поколений). «Литературная эволюция, еще недавно так резко выступавшая в динамике форм и стилей, как бы прервалась, остановилась. Литературная борьба потеряла свой прежний специфический характер: не стало прежней, чисто литературной полемики, нет отчетливых журнальных объединений, нет резко выраженных литературных школ, нет, наконец, руководящей критики и нет устойчивого читателя. Каждый писатель пишет как будто за себя, а литературные группировки, если они и есть, образуются по каким-то „внелитературным“ признакам, — по признакам, которые можно назвать литературно-бытовыми. Вместе с тем вопросы технологии явно уступили место другим, в центре которых стоит проблема самой литературной профессии, самого „дела литературы“. Вопрос о том, „как писать“, сменился или, по крайней мере, осложнился другим — „как быть писателем“. Иначе говоря, проблема литературы как таковой заслонилась проблемой писателя»[24].
«Верните мяч в игру», — будет взывать поздний Шкловский, критикуя «антироман» — «игру без цели», «теннис без мяча» — почему-то на примере фильмов Феллини, Пазолини и Антониони (из его «Фотоувеличения» позаимствован исходный образ).
«Пишутся стихи о том, как стихотворение пишется.
Роман о романе, сценарий о сценарии.
Играют в теннис без мяча, но путешествия и Гильгамеша, и Одиссея, и Пантагрюэля, и даже Чичикова — должны иметь цель.
Верните мяч в игру.
Верните в жизнь подвиг.
Верните смысл движению, а не смысл достижения рекорда»[25].
Через «литературный быт» Эйхенбаум возвращает в теорию автора, а заодно и реабилитирует историю литературы («История литературы заново выдвигается — не просто как тема, а как научный принцип»), но не в прежнем ее виде, как конгломерат разнородных исторических, биографических, психологических фактов, нанизанных на линейку хронологии, но в ином, тоже конструктивном, структурном понимании.
Четко разделяя литературную эволюцию и генезис, Эйхенбаум считает центральным «вопрос о значении многообразных исторических связей и соотношений». Однако он отрицает два напрашивающихся и активно присутствующие в науке 1920-х годов варианта историко-литературного исследования: «анализ произведений с точки зрения классовой идеологии писателя (путь чисто психологический, для которого искусство — самый неподходящий, самый нехарактерный материал) и причинно-следственное выведение литературных форм и стилей из общих социально-экономических и хозяйственных форм эпохи (например, поэзия Лермонтова и хлебный вывоз в 30-х годах), — путь, который неизбежно лишает литературную науку и самостоятельности, и конкретности и менее всего может быть назван „материалистическим“». (Здесь к месту оказывается столь редкая у Эйхенбаума 20-х годов философская ссылка — рассуждения о диалектике из письма Энгельса.)
Литературный быт видится Эйхенбауму не обязательно объясняющим контекстом, а скорее исторически меняющимся проблемным полем, находящимся с писательским сознанием в отношениях взаимной координации. «Литература, как и любой другой специфический ряд явлений, не порождается фактами других рядов и потому не сводима на них. Отношения между фактами литературного ряда и фактами, лежащими вне его, не могут быть просто причинными, а могут быть только отношениями соответствия, взаимодействия, зависимости иди обусловленности. Отношения эти меняются в связи с изменениями самого литературного факта (см. статью Ю. Тынянова „Литературный факт“ в „Лефе“, 1924, № 2), то вклиниваясь в эволюцию и активно определяя собою историко-литературный процесс (зависимость или обусловленность), то принимая более пассивный характер, при котором генетический ряд остается „внелитературным“ и как таковой отходит в область общих историко-культурных факторов (соответствие или взаимодействие). Так, в одни эпохи журнал и самый редакционный быт имеют значение литературного факта, в другие такое же значение приобретают общества, кружки, салоны. Поэтому самый выбор литературно-бытового материала и принципы его включения должны определяться характером связей и соотношений, под знаком которых совершается литературная эволюция данного момента»[26].
Солидарная ссылка на друга-опоязовца и соратника-формалиста не должна заслонять существенного различия в их новых теоретических поисках. «Литературный быт» в смысле Тынянова оставался феноменом внутрилитературным, он понимался как периферийная копилка форм и жанров, актуализирующихся в следующую эпоху. «Чем „тоньше“, чем необычнее явление, тем яснее вырисовывается новый конструктивный принцип. Такие явления искусство находит в области быта. Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей. По составу быт — это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника; он отличается от развитых науки, искусства и техники методом обращения с ними. „Художественный быт“ поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются»[27]. Далее приведены конкретные примеры: письмо из бытового документа превращается в литературный факт в пушкинскую эпоху; в «наши дни» «своеобразным литературным произведением, конструкцией» становятся газеты, журналы и альманахи.
