Глава 6
Пора удариться в загул
Пока парижане веселятся, правительство может спать спокойно.
Уильям Реймон, французский театральный критик
I
Когда Берти приезжал в Париж весной 1867 года, они с братом жили в британском посольстве, но в последующие свои приезды он вел себя так же, как любой состоятельный турист. В сопровождении всего лишь конюшего или кого-то из своих распутных лондонских дружков, вроде итонского однокашника Чарльза Уинн-Каррингтона, он останавливался в своем любимом отеле «Бристоль»[168] на Вандомской площади и сразу же просил показать ему список гостей, на случай, если среди них окажется кто-то из знакомых. Особенно его интересовали особы женского пола.
Устроившись в отеле, принц первым делом просматривал театральную афишу Courrier des Théâtres, выбирая спектакль, оперу или оперетту, на вечер. Разумеется, он без труда мог попасть даже на самую громкую премьеру, чего нельзя сказать о сегодняшних парижанах, которым приходится бронировать билеты на любой популярный спектакль за несколько месяцев вперед.
Театр на самом деле был тем местом, куда стоило сходить в Париже Наполеона III. Новая архитектура с ее шикарными многоквартирными домами, вытеснявшими старые, полуразрушенные средневековые постройки, привлекала в город полчища мигрантов – представителей среднего класса, и все они жаждали развлечений.
Вокруг театров были построены просторные городские площади – взять, к примеру, Шатле, где друг на друга смотрели Théâtre Lyrique и Théâtre Impérial[169], строительство которых было завершено в 1862 году; ныне прекративший свое существование Théâtre de la Gaité[170], построенный в том же году к северу от Шатле; и, величайший из всех, наполеоновский новый оперный театр, Opéra Garnie[171], с лестницами, достойными королевского замка, и grand foyer[172], более похожим на дворцовую бальную залу.
Проект новой Оперы, которая и поныне доминирует над всем городом, был настолько ошеломляющим, что даже императрица Евгения смутилась, когда увидела планы.
– Что это за стиль? – спросила она. – Это не греческий, не Людовика XV и определенно не Людовика XVI.
– Стиль Наполеона III, – ничуть не смутившись, ответил молодой архитектор Шарль Гарнье.
Наполеон был в восторге.
– Не волнуйся, – как говорят, шепнул он Гарнье, – она сама не знает, о чем говорит.
Главная задача состояла в том, чтобы здание выделялось, что и было достигнуто, огромными буквами «N» (Наполеон), высеченными на фасаде.
Более десятка театров выстроились вдоль бульваров, большинство из них в роскошном убранстве. Фойе и коридоры, украшенные фресками, скульптурами и громадными зеркалами, были таким же постановочным пространством, как и сама сцена. Театр стал местом, где парижане могли увидеть игру актеров и показать себя как актеров.
Берти был частым гостем в новых заведениях города, хотя, со слов ирландского журналиста того времени, Джастина Маккарти, имел очень смутное представление о том, что должно и не должно происходить на сцене: не обладая вкусом к «высокому искусству», он предпочитал «маленькие театры, где жизнерадостные блондинки демонстрировали свои нескрываемые прелести». Поэтический диалог, похоже, не значился в списке приоритетов Берти.
Самой модной театральной формой тех дней был водевиль. Мы считаем его изобретением XIX века, но на самом деле этот жанр был популярен во Франции на протяжении веков, прежде чем вступил в свои права в Париже Наполеона III. Изначально водевилем называли веселые, нередко сатирические песенки, как те, что сочинял нормандский поэт XV века Оливье Басселен, родом из Во-де-Вир, долины Вира. К началу эпохи правления Наполеона III они эволюционировали в музыкальные комедии с хлесткими куплетами и фарсовыми сюжетами, основанными на недоразумениях и нелепых совпадениях.
Французский драматург Этьенн Жуй, который написал либретто для оперы Россини «Вильгельм Телль», презирал водевиль за его «чрезмерное увлечение каламбурами», хотя, наверное, это идеальное развлечение для тех, у кого язык хорошо подвешен, но хромает концентрация внимания. Одним словом, для таких, как Берти.
Наряду с чуть более высоколобыми opéras comiques[173] водевили были прекрасным средством скрасить вечерний досуг, песенки из этих незатейливых постановок можно было насвистывать себе под нос, прогуливаясь по бульвару после спектакля. И не следует забывать, что удовольствием для Берти был не только сам спектакль, но и мысль о том, что впереди ночь со звездой сцены или очаровательной зрительницей. Как выразился один французский обозреватель, Берти «понимал, что такое театр». Если ему не нравилась постановка, он мог просто прохаживаться по театральным коридорам, «не отвлекаясь на то, что происходило на сцене».
Берти был не одинок в этом – парижские модники не считали спектакли и оперы, рекламируемые на афишах, raison d'être[174] театра. Гастон Жоливе рассказывает, что «ранним вечером мужчины начинали подтягиваться к оперному театру на улице Лё Пелетье, откуда после репетиций выходили танцовщицы». И позже, во время спектакля, «многие пропускали второй акт, если у них была назначена встреча с любовницей». Только какая-нибудь гениальная постановка могла удержать внимание мужчин.
Мы уже видели Берти в действии с Гортензией Шнайдер в Théâtre des Variétés, и точно так же он выступал в других парижских театрах. Одним из его любимых был Théâtre du Gymnase[175] на бульваре Бон Нувель, который, к счастью для Берти, сделал разворот в выборе репертуара, чтобы вписаться в нравственную среду режима Наполеона III. Прежде известный своей назидательной драмой, театр переключился на популистские пьесы, сотканные, по словам одного критика, «из сомнительных ситуаций, распущенности и нарочитой наглости». Для Берти – то, что надо. И это был небольшой театр, со зрительскими ложами на уровне сцены. Берти даже не нужно было тащиться в гримерки – актрисы могли запрыгивать прямо к нему на колени.
Среди его вечерних пристанищ был и Théâtre du Vaudeville[176] , который сменил место жительства в 1860-х годах, переехав на километр в сторону от place de La Bourse[177] в новое здание на boulevard des Capucines[178] возле Оперы[179]. Труппа «Водевиля» прославилась первой сценической постановкой романа Александра Дюма-младшего «Дама с камелиями», весьма актуальной сказкой о богатой кокотке, которая влюбляется в молодого буржуа и ради него отказывается от аморального образа жизни (и всех своих щедрых клиентов). Это искренняя история любви, но чтобы лишний раз напомнить аудитории, состоящей из представителей среднего класса, что женщине с запятнанной репутацией никогда не отмыться, бывшая кокотка Маргарита чахнет от туберкулеза, и ее кружевные платочки становятся все более окровавленными.
