нас нет инструментария.
Юрий Арабов, сценарист
[Орлова 2012]
Смерть Мамардашвили поздней осенью 1990 года совпала с концом советской империи. В начале того же года Центральный комитет КПСС неохотно отказался от своей безраздельной политической власти, и в шести советских республиках прошли или проходили выборы. Всего за две недели до смерти Мамардашвили 3. К. Гамсахурдия, кандидат, против которого Мамардашвили решительно публично выступал в предвыборных дебатах [56], был избран председателем Верховного совета Грузии. В годы гласности Мамардашвили стал высказывать свои философские взгляды преимущественно в форме интервью, коротких эссе и публичных лекций, которые отличались открытостью, содержательностью и чуткостью к тектоническим сдвигам в позднесоветской политике и культуре. Хотя главной его темой оставалась структура сознательного опыта человека, его политические выступления 1980-х годов стилистически и методологически мало напоминают герметичную, узкопрофессиональную манеру его ранних работ.
В последней по времени группе режиссеров, которые учились у Мамардашвили на Высших режиссерских курсах, был Алексей Балабанов (1959-2013). Если Мамардашвили принадлежал к последнему поколению советских философов, то Балабанов – к последнему поколению режиссеров советской школы: при советской власти он достиг совершеннолетия, служил в Советской армии и работал над своим первым художественным фильмом как раз в годы распада советской системы. Его кинематограф считается порождением «постидеологического» пространства 1990-х годов, однако это «пост-» в его работе часто привязано к советскому прошлому: повествование в его фильмах развертывается на историческом фоне политического и культурного упадка (например, в Российской империи накануне революции или во время афганской войны с ее последствиями), когда из осколков советского сознания выковывались новые российские ценности [57].
Еще важнее то, что кинематографический стиль и подход Балабанова к режиссерскому авторству выдвигают на первый план абсурдистскую коллизию современного субъекта – противоречие между желанием человека найти в мире смысл, с одной стороны, и невозможностью его обнаружить – с другой. Балабанова, как и С. Беккета, в пьесе которого он черпал вдохновение для своего дебютного фильма «Счастливые дни» (1991), не раз называли «последним модернистом» [58]. Это объяснялось не только тем, что он восхищался Беккетом, Ф. Кафкой, американскими модернистами и литературой абсурда; по словам Л. Ю. Аркус, его модернизм также раскрывается в картезианском желании достичь в кино «полноты высказывания самого себя» [Аркус 2015] – задача, которую режиссер распространил на собственную жизнь.
В этой главе я рассматриваю роль абсурда в философии Мамардашвили и в двух фильмах Балабанова – «Замок» (1994) и «Я тоже хочу» (2012). Главной темой этой книги является вопрос о том, как философское влияние обретает форму в кинематографе. Мы равным образом рассматривали тех режиссеров, которые непосредственно упоминают Мамардашвили в своих фильмах, и тех, кто испытал менее прямое влияние философа. В этой главе мы попробуем поговорить о другом виде влияния. Ее разделы (посвященные соответственно Балабанову и Мамардашвили) можно читать как целое или по отдельности, в прямом или обратном порядке, в зависимости от того, какого диалога ждет читатель. Параллельное чтение разделов поможет подчеркнуть связь – выявить концептуальное и философское родство между двумя мыслителями, чье творчество пришлось на завершающий этап кризиса, определившего, возможно, всю российскую современность.
При таком подходе мы руководствуемся не только тем, что Балабанов и Мамардашвили несколько месяцев встречались в аудитории, но и то, что оба черпали вдохновение в произведениях Кафки. При этом нет никаких оснований предполагать, будто Балабанов после окончания Высших курсов часто задумывался о Мамардашвили; по воспоминаниям его первой жены, «лекции легендарного философа Мераба Константиновича Мамардашвили Балабанову и его однокурсникам были не слишком интересны» [Балабанова 2013]. Таким образом, чтение разделов этой главы по отдельности предполагает рассмотрение ведущей роли абсурда в работе каждого из наших героев: ведь для Балабанова абсурд был способом повествования и эстетическим методом, а для Мамардашвили – основным условием человеческой жизни.
Дорога в никуда: Балабанов и жанр
Популярность Балабанова среди зрителей и критиков обеспечила ему, по выражению В. Струкова, «особое место в истории российского кино» [Strukov 2016: 77]. В 1990-е годы он снискал себе славу режиссера, рано добившегося кассового успеха и, с другой стороны, воспитанного в России создателя авторского кино с акцентом, локализованным на постсоветском пространстве. По первому образованию Балабанов был переводчиком, несколько лет работал в Азии и в дальневосточных регионах России, после чего поступил на Высшие курсы в экспериментальную мастерскую документального сценария «Авторское кино» Л. Н. Николаева и Б. Д. Галантера [59]. Его блокбастер «Брат», вышедший в 1997 году, имел колоссальный коммерческий успех и одновременно успех у критиков, что обычно редко сочетается; за первые пять месяцев после выхода фильма было продано более 400 тыс. легальных экземпляров фильма, и в то же время он по сей день остается пробным камнем культуры 1990-х годов как для зрителей, так и для исследователей российского кино и культуры [60]. Во многих своих фильмах, в том числе в «Брате» и «Морфии» (2008), режиссер отдает дань своему увлечению экспериментальной съемкой и историей кино, используя такие кинематографические приемы, как интертитры («Морфий») и черный экран («Трофимъ», 1995; «Брат» и «Брат-2», 2000), использование документальных материалов («Война», 2002, и «Морфий») и киноафиш («Жмурки», 2005) и включение в повествовательную ткань фильма демонстрации кинооборудования или процесса киносъемки («Трофимъ», «Брат», «Про уродов и людей», 1998, «Брат-2», «Война») [61].
В своих интервью Балабанов нередко отвергает многие методы и подходы, которыми пользуются критики, анализируя его режиссуру. Он с пренебрежением отзывается о сценариях, в основе которых лежат «ценности» и «идеи», о фильмах с открытым концом, побуждающих к философским рассуждениям, и о режиссерах, которые «навязывают свое мнение» [Гусятинский 2007]. Говоря о фильме «Я тоже хочу», он также утверждает, что вообще не придумывал героев фильма: «А ребята это делали, тут все реальное» [Солнцева 2012]. Уклончивое и провокативное общение Балабанова с российской и зарубежной прессой, и в частности его выпады в сторону жанровых условностей, заставили некоторых критиков утверждать, что он в течение своей деятельности никогда не тяготел к какому-либо жанру; другие же полагают, что во главе угла его кинограмматики лежат эксперименты с жанром [62]. На самом деле «фирменный» стиль Балабанова начиная с «Брата» представляет собой сочетание жанрового кино и его собственного режиссерского стиля, который сильно замешен на его раннем увлечении модернизмом, и в частности на литературе абсурда.
Важной чертой авторского стиля Балабанова является то, что каждый из его фильмов можно охарактеризовать как «роуд-муви» [63]. В «Счастливых днях» безымянный герой бродит по улицам Санкт-Петербурга, ища, где бы снять жилье; в короткометражном фильме «Трофимъ»,
