а их имена отсылают разве что к самому автору с помощью инициалов либо других буквенных сочетаний, содержащихся в имени Франца Кафки
11.
Антигерои Балабанова временами явно напоминают героев Кафки; в частности, те и другие склонны, с одной стороны, к ритуализованному движению, с другой – к экзистенциальной и пространственной статичности. Подобно безымянным персонажам Кафки, антигерои Балабанова постоянно находятся в движении, но редко куда-либо продвигаются. Драматическая ирония «Превращения» заключается, помимо всего прочего, в том, что между превращением Замзы в начале новеллы и его смертью в конце практически ничего не происходит; ирония же «Замка» в том, что шансы землемера К. найти замок, который он с таким упорством ищет, уменьшаются с каждым его шагом в направлении замка.
Анонимные антигерои Балабанова, как и герои Кафки, не склонны к самоанализу, и их характеры редко показаны в развитии. Приверженность абсурдистов к гротескным образам (насекомые, смерть, болезнь), выступающим как метафора человеческого бытия, нетрудно сопоставить со склонностью Балабанова изображать «отбросы общества», наемных убийц и бандитов – скопище кинематографических изгоев, что, по словам Н. А. Цыркун, «превращает экран в культурную свалку отходов символизма» [Цыркун 1999], причем говорящие имена персонажей нередко указывают на их «зверские» черты (например, Бизон в «Кочегаре»). В литературе абсурда люди по самой своей природе изгои, наделенные разумом, «с телом и головой, а значит, и со лбом, чтобы хлопать по нему ладонью» [Кафка 1994: 264], как писал Кафка. [66]
Балабанов относит свою режиссуру к жанру «фантастического реализма», созданному, по его словам, им самим. «А жанр у меня новый, такого жанра нет. Это фантастический реализм. Там ни одной декорации нет, там все-все настоящее. Ни одного профессионального артиста, все играют сами себя. И все настоящие. Я с их слов писал сценарий, с их рассказов» [Балабанов 2012а]. На самом деле термин «фантастический реализм» был придуман Достоевским, с которым Балабанова роднит слияние в повествовании возвышенного и извращенного, а также типологическое стремление ставить исторические и культурные архетипы выше индивидуализации персонажей [67]. К тому же, если сочинения и дневники Достоевского служат пограничным пространством между его жизнью и творчеством, то и Балабанов постоянно подчеркивает невымышленную основу своих фильмов, говоря о «Грузе 200», «Я тоже хочу» и других фильмах, сценарии которых были построены на впечатлениях, рассказах и личном опыте: «Нам для съемок ничего придумывать не понадобилось – в фильме все ровно так, как наяву» [Балабанов 20126] [68]. Это утверждение прекрасно вписывается в контекст абсурда и той своей частью, в которой Балабанов настаивает на правдивости своих фильмов, и той, в которой они не могут быть правдивыми.
Когда речь идет о методе абсурда, важно отличать мир, где высший смысл отсутствует как таковой (нигилизм), от мира, в котором этот смысл недоступен (абсурд). В мире абсурда трансцендентное всегда присутствует, но лишь постольку, поскольку оно всегда вне досягаемости, его нет ни в одном из мест, в которых мы его ищем, или же оно присутствует лишь в воображении ищущих. В фильмах Балабанова это нагляднее всего показывает запустение, царящее в местах религиозного культа и личной безопасности – от «перепрофилированных» церквей и кладбищ до жилых пространств, где ритуалы домашнего быта и молитвы наслоены на крайние проявления насилия. Обращение к методу абсурда также поможет нам контекстуализировать многие сходные моменты в фильмах Балабанова: герои, лишенные способности к развитию и самоанализу; движение без действия; нравственно нейтральные зоны и религиозные символы, оторванные от религиозного обряда; столкновение между отсутствием абсолютного смысла или справедливости, с одной стороны, и миром, который предполагает поиск этого смысла, – с другой. «Большая надежда – для Бога – бесконечная надежда – но только не для нас» [Брод 2012: 101], как сказал Кафка в беседе с М. Бродом.
В то же время, по мнению критиков, «Я тоже хочу» не до конца вписывается в остальное творчество Балабанова, поскольку возвращается ко многим повествовательным и эстетическим приемам, которые свойственны только его самым ранним фильмам, в том числе к духовной аллегории и религиозной символике [Anisimova 2013]. Однако при таком ходе мысли мы рискуем забыть, что выхолощенные обители трансцендентного всегда присутствовали в режиссуре Балабанова, будь то кладбище, где разбивают лагерь бездомные, в «Счастливых днях», пустая церковь в «Морфии», где Поляков, потворствуя своей наркозависимости, вкалывает себе морфий, или православный крест, демонстративно вытатуированный на руке главы мафии в «Жмурках».
Один из способов переосмыслить место «Я тоже хочу» в творчестве Балабанова – это рассмотреть фильм в контексте «Замка». В последнем разделе этой главы мы увидим, что в обоих фильмах, по сути, рассказывается одна и та же история, только с разными финалами. В то время как успех поездки К. в замок изначально исключен законами метода абсурда, в «Я тоже хочу» трансцендентное визуализируется в клубах дыма, которые испускает колокольня (с сопутствующими звуковыми эффектами), принимая душу, а вера или неверие в его присутствие оставляется на усмотрение зрителя. Однако вопрос, остающийся в финале «Я тоже хочу», – это та же самая загадка, которой завершается балабановская экранизация «Замка»: вопрос «правды» и ее роли в кинематографическом дискурсе, будь то на уровне повествования или в комментариях Балабанова по поводу его фильмов и его собственной духовности. И в «Замке», и в «Я тоже хочу», а также, как мы увидим, для Кафки и для Мамардашвили непрерывный, но тщетный поиск смысла – принцип, на котором строится искусство абсурда, – не только отражает состояние человека, но заходит достаточно далеко, чтобы нарушить ожидания формы и жанра как таковые.
Для Мамардашвили человеческое бытие абсурдно по определению. Эта истина особенно очевидным образом проявляется в самом акте философствования, где каждое умственное упражнение о природе сознания обещает одновременно знание и провал в незнаемое. Мамардашвили обращался к произведениям Кафки как к примеру этого основополагающего парадокса – этой сферы несовместимости и противоречия, которая сопутствует каждой попытке исследовать человеческое сознание, поскольку исследование человеком структуры мира (и любого смысла, содержащегося в нем) по своей сути несовместимо с самим понятием человека. Самая известная работа Мамардашвили, посвященная абсурду, – «“Третье” состояние»; здесь он рассматривает абсурдность человеческой жизни и современного исторического момента с позиции, образцом для которой в западном литературном каноне послужила позиция Кафки.
Мамардашвили, особенно в поздних работах, смотрел на человеческую жизнь с точки зрения ее возможностей. Он рассматривал, с одной стороны, антропологическую возможность достижения культурных форм развитой цивилизации, с другой – философскую возможность феноменологического исследования сознания. Однако оборотной стороной этого огромного поля возможностей оказывается отсутствие – отсутствие цивилизации, культурного сознания, самосознания и
