«Эй, дружище, ты когда в последний раз шел против нормы? Что? Рисковать не можешь? Слишком многое поставлено на карту в старушке альма-матер? Некуда больше податься? Нет специальной подготовки для "ухода на сторожовку"? Берегись! Они возвращаются! Все та же компания из старого анекдота: ТЫ с двумя миллиардами ближайших друзей стоишь по шею в дерьме, и все бубнят: "НЕ ПУСКАЙТЕ ВОЛНУ"»
Это смертельный страх перед разгромной рецензией какого-нибудь глухого на оба уха элитарного критика, из тех, кто первое исполнение каждого нового сочинения расценивает как повод поизощряться в остроумии.
Это оправдание никуда не годных выступлений музыкантов и дирижеров, которые звуки Разогретых Покойничков предпочитают всему, что состряпано на памяти живущих (и становятся, таким образом, помощниками музыкальных критиков, но почему-то более обаятельными).
Это предлог для того, чтобы хвататься за ту же Серийную Родословную, причем в полной уверенности, что больше уже никто не проверит.
Уложите их на обе лопатки, дамы и господа! Накажите себя сами, пока этого не сделали они. (Если вы сделаете это коллективно, права на телепоказ могут принести неплохой доход.) Нынче же приступайте к разработке плана, чтобы встретить следующую конференцию во всеоружии. Переименуйте свою организацию из АСУК в «МЫ»-НАС-СУК, раздобудьте цианистого калия, подмешайте в чашу с белым вином, что так любят «артистические натуры», и ужальте Великана!
Если нынешний уровень невежества и безграмотности сохранится, лет через двести или триста людей охватит ностальгия по товарам нашей эпохи — и угадайте, какую музыку они будут исполнять! (Разумеется, они будут исполнять ее так же плохо, а композиторы не будут получать за свои сочинения ни гроша, ну и пусть. Зато вы не сдохли от сифилиса в бардачно-опиумном ступоре, нахлобучив на голову седой кудрявый парик.)
Вот и все, друзья. Будьте паиньками — вкладывайте деньги в недвижимость. От вас требуется сущая мелочь — сказать студентам: «НЕ ДЕЛАЙТЕ ЭТОГО! ОСТАНОВИТЕ БЕЗУМИЕ! НЕ ПИШИТЕ БОЛЬШЕ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ!» (Если вы этого не сделаете, кто-нибудь из юных вонючек подрастет, вылижет больше жоп, чем вы, заимеет шарф длиннее и эффектнее, музыку сочинять примется куда более загадочную и пресную, чем ваша, — и готово! Плакала ваша ставка.)
Пьер Булез
С Булезом я познакомился, послав ему несколько оркестровых партитур в надежде, что они заинтересуют его как дирижера. Он ответил, что дирижировать не сможет: у него имеется камерный оркестр из двадцати восьми инструментов, но симфонического в его распоряжении во Франции нет (а если бы и был, Булез, скорее всего, отказался бы, потому что, как он заявил впоследствии, не любит «французского оркестрового звучания» и предпочитает Симфонический оркестр «Би-Би-Си»).
Свой первый булезовский альбом я купил в двенадцатом классе: выпущенную фирмой «Коламбия» запись «Le Marteau sans Maitre» («Молот без хозяина») с дирижером Робертом Крафтом, а на другой стороне — «Zeitmasse» («Временная масса») Штокгаузена.
Примерно через год мне удалось раздобыть партитуру. Слушая пластинку и одновременно разбирая партитуру, я заметил, что исполнение не совсем точное. Позже я приобрел запись «Le Marteau», сделанную фирмой «Тернэбаут» с Булезом в качестве дирижера, и к своему удивлению обнаружил, что он значительно замедлил первую часть по сравнению с темпом, указанным в партитуре. Когда мы встретились, я не преминул на этот счет позубоскалить.
Булез, по одному из любимых выражений Томаса Нордегга, «серьезен, как раковая опухоль», хотя бывает и смешным. Он немного напоминает персонажа Херберта Лома в фильмах о «Розовой Пантере». «Психотическое подмигивание» ему не свойственно, зато свойственна нервозность, от которой он того и гляди — если повод подвернется — примется безудержно хохотать.
В Париже, перед записью «Совершенно незнакомого человека», мы с ним отправились завтракать. Он заказал нечто называемое brebis du (заполните пропуск) — я понятия не имел, что это такое. Какое-то мясоподобное вещество с полупрозрачной приправой на странном латуке. Булез, похоже, и вправду с удовольствием это ел. Предложил мне попробовать. Я спросил, что это такое. Он сказал: «Ломтики коровьего носа». Я поблагодарил и вернулся к своему перечному стейку.
В 1986-м или 87-м году я видел, как Булез дирижировал в Линкольн-центре Нью-Йоркским филармоническим с солисткой Филлис Брин-Жулсон. Публика попалась абсолютно невоспитанная. В первом отделении исполнялись сочинения Стравинского и Дебюсси; второе было целиком отдано произведению Булеза. После антракта публика вернулась, дождалась, когда он начнет свое произведение — очень тихое по сравнению с первыми двумя, — а потом едва ли не половина слушателей встала — с грохотом — и вышла вон. Булез продолжал дирижировать.
Будь у меня возможность, я бы с удовольствием схватил микрофон и заорал: «Сесть, недоумки! Он же "Настоящий"!»
Совершенно незнакомый человек
После выхода альбома Лондонского Симфонического я отверг не менее пятнадцати заказов от разнообразных камерных музыкальных ансамблей со всего света, предлагавших мне деньги за то, что я сочиню для них музыку. Будь я начинающим композитором, все это привело бы меня в неописуемый восторг, но теперь у меня попросту нет времени, и к тому же я содрогаюсь при мысли о том, во что превратится музыка, если на репетициях не будет меня.
Дело осложняется тем, что эти заказы предлагаются с условием моего присутствия на первом исполнении, во время которого от меня требуется сидеть и делать вид, что все просто потрясающе.
Что и произошло, когда Булез дирижировал первым концертным исполнением «Рая Дюпри», «Совершенно незнакомого человека» и «Морской авиации в искусстве?». Все они были недостаточно отрепетированы.
Гнусная вышла премьера. Булезу пришлось силком тащить меня на сцену и заставлять раскланиваться. Во время концерта я сидел на стуле сбоку от сцены и видел, как по лицам музыкантов струится пот. А на следующий день им предстояло явиться в студию и все это записать.
Играя в новую музыку, все идут на риск. Рискует дирижер, рискуют исполнители, рискует публика, но больше всех рискует композитор.
Исполнители вполне могут сыграть его произведение с ошибками (плохое настроение; мало репетировали), а публике не понравится, поскольку «плохо звучит» (скверная акустика; невыразительное исполнение).
Тут «второй попытки» не бывает — у публики всего один шанс послушать вещь: даже если в программке сказано «Мировая премьера», как правило, следует читать: «Последнее исполнение».
Прежде чем публика сможет сказать, нравится ей произведение или нет, ей нужно послушать. Прежде чем она сможет его послушать, ей необходимо узнать, что оно существует. Чтобы оно существовало в том виде, в каком его можно послушать (а не только на бумаге), оно должно быть исполнено. Для того чтобы с ним познакомилась большая аудитория, исполнение должно быть записано, а пластинка выпущена и распространена через розничную торговлю.
И все-таки интересная новая музыка существует. Несмотря на все мои грубости в этой главе, я знаю, что искренние оптимисты продолжают ее сочинять. Так где же она тогда, черт подери? Я рад, что вы спросили! В тех редких случаях, когда ее все-таки записывают, никто не оказывает ей Крепкой Поддержки (или хотя бы Хилой Протекции), и любая публика, что могла бы с удовольствием слушать, с трудом ее находит.
Мистеру Лавочнику на все насрать — ему важно отправить за дверь как можно больше пластинок Майкла Джексона. Ему тоже приходится платить по закладной. А «Суперкрутого концерта Coca Ота», который раньше заканчивал свои дни на полках «Бина-29» — где-то в самой глубине, — давно нет даже там.
Если мы рассчитываем создать в США какую-то музыкальную культуру, достойную сохранения для будущих поколений, нужно хорошенько разобраться в системе, от которой зависит, как делаются вещи, зачем они делаются, как часто они делаются и кто берется их делать.
ГЛАВА 9. Глава для моего отца
На военно-воздушной базе Эдвардс (1956–1959) у отца имелся допуск к строжайшим военным секретам. Меня в тот период то и дело выгоняли из школы, и отец боялся, что ему из-за этого понизят степень секретности? а то и вовсе вышвырнут с работы. Он говорил, что если я возьмусь за ум и буду хорошо учиться, он отправит меня в Мэриленд, в Консерваторию Пибоди. Наверное, думал: «Что ж, это музыкальная школа. Он хочет заниматься музыкой… Инженером быть не хочет… Пускай едет — может, утихомирится», однако я тогда уже так возненавидел «образование», мне так опротивела школа — любая, консерватория или не консерватория, — что у меня пропало всякое желание учиться где бы то ни было.
Думаю, отец был интересным человеком — хотя мы с ним не очень-то ладили. У него были способности к математике — он написал (и сам издал) книжку о теории вероятности в играх. Он всю жизнь мечтал написать «Всемирную историю» с Сицилией в центре мироздания. (Можете себе представить, как смеялся бы житель Рима — то есть как в Италии относятся к сицилийцам? И как римляне относятся ко всем остальным?)
