роли, снижает пафос, вновь переворачивая серьезную концовку, буквально завершая действие задницей, на которую не может сесть «подсудимый Саахов». Важно отметить, что Никулин не говорит, а указывает судье жестами на самую карнавальную часть тела Саахова. Открытый мир анархии слэпстика важнее для режиссера, чем любая повествовательная концовка.
Репрезентации власти у Гайдая также подчиняются законам слэпстика, а не сатиры. Сложившаяся в сталинскую эпоху советская сатирическая комедия даже в эпоху оттепели не имела права высмеивать власть как таковую. Как пишет Евгений Добренко о культовой оттепельной комедии «Карнавальная ночь» (1956), Эльдар Рязанов высмеивает старую сталинскую маску власти, на смену которой приходит ее, власти, новое положительное лицо [220]. Рязанов в некотором роде здесь работает в жанре классицистической комедии: «Служить бы рад – прислуживаться тошно». Гайдай же анархичен по своей природе, он проблематизирует власть как таковую в лучших традициях немой комедии Чарли Чаплина или Бастера Китона. В его комедиях мы встречаем главные иконы российского самодержавия в обратной проекции – от Сталина до Ивана Грозного. Саахов в сталинском френче с характерно заложенной за борт френча рукой появляется в «Кавказской пленнице», а Иван Грозный – в «Иване Васильевиче». И наконец, все советские вожди как маски главного бандита проходят перед зрителем в последней картине – «На Дерибасовской» [221]. При этом Гайдая не интересуют сорта этой власти; власть карнавализируется без разбора, просто потому, что она сакральна вне комедии. В случае со сталинским френчем Саахова это может выглядеть как сатира на устаревшую маску власти, но Гайдай не предлагает новой маски, поэтому после сцены суда в «Кавказской пленнице» власть исчезает как таковая, уступая место Шурику и ослику, которые ни на власть, ни даже на принцессу не претендуют. В самом финале «Кавказской пленницы» Шурик и ослик оказываются на дороге одни. Хронотоп дороги предполагает открытое повествование без определенного идеологического заключения.
Небинарный мир Гайдая
Мерцание разных повествовательных моделей делает зыбкими границы между идеологическими системами – по крайней мере, согласно советской идеологии. Например, размывается оппозиция между правоохранительными органами и преступниками. В «Бриллиантовой руке» милиционер носит такие татуировки, что бдительная управдом принимает его за бандита и переходит на феню, которой, как оказывается, она тоже владеет: «Иди отсюда, Миша. Как у вас там говорят, топай до хазы!»
Ил. 5. Семиотика советской татуировки. Кадр из фильма «Бриллиантовая рука» («Мосфильм», 1968, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Игорь Черных). YouTube.com
В «Кавказской пленнице» милиционер пьет вместе с задержанным Шуриком и своим непосредственным начальством. Вся эта сцена сопровождается советской риторикой об алкоголизме как форме несчастного случая на производстве (ведь сбор фольклора – производство для этнографа). Мир фильмов Гайдая стирает грань между миром животных и миром людей, а также между миром одушевленным и неодушевленным. Например, в начале «Кавказской пленницы» за Ниной следуют осел, автомобиль без водителя, Шурик и его друг. В их отношениях отсутствует какая-либо иерархия. Точнее, осел и машина соображают быстрее Шурика и его друга. Этот мир наследует кинематографу аттракционов, в котором переход от статики к движению был главным трюком, а повествовательность была в лучшем случае вторичной [222].
В «Псе Барбосе» и «Самогонщиках» собака стоит намного выше в умственном развитии, чем люди. Коты, конечно, черные, и они знают что-то о мире, в котором живут герои, и знают что-то, о чем герои даже не догадываются. В каком-то смысле они alter ego режиссера-трикстера, который властвует над всем миром фильма. Свинья в экранизации «За спичками» вовсе не глупее своих хозяев. Прямохождение отменено, герои становятся копытными. Разве что свинья – более успешный игрок на этом поле.
Ил. 6. В погоню за Ниной. Кадр из фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» («Мосфильм», 1967, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Константин Бровин). YouTube.com
Ил. 7. Прямохождение отменено. Кадр из фильма «За спичками» («Мосфильм», 1980, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Тапио Вилпонен, Владлен Бахнов, Ристо Орко, композитор Александр Зацепин, оператор Сергей Полуянов). YouTube.com
В момент комического карнавала комедия нарушает бинарность таких ключевых оппозиций, как, например, гетеронормативность. Гайдай, разумеется, был глубоко советским режиссером, для которого бинарная гетеронормативность была единственно возможной системой отношений, которую он изображал в кино. Однако в силу особенностей жанра эта гетеронормативность приобретала карнавальный оттенок. Герои Гайдая не способны к романтическим отношениям. Гетеронормативная любовь – только повод для слэпстика.
В «Кавказской пленнице» намечающийся роман между Шуриком и Ниной растворяется в воздухе. Шурик остается со своим осликом, с которым и был в начале фильма. А женщины представлены как соблазнительные, но опасные существа, чуждые миру мужчин. Единственно положительная роль для женщины – это жена. Однако в большинстве фильмов Гайдая жену играет жена самого Гайдая – Нина Гребешкова. В этой гипертрофированной нормативности режиссер выходит за пределы нормы [223]. Гротеск состоит в том, что Нина Гребешкова играет жену, представляющую на уровне семьи и милиционера (что обнаруживает ее замена очередным «Михаилом Ивановичем» на кухне Горбункова, когда она уходит) и ОВИР (поскольку она решает, кому ехать за границу), и карательную психиатрию в одном флаконе.
Отдельным гомосоциальным сообществом существует мир мужчин [224]. Разумеется, лишь в комических целях, мужчины Гайдая занимаются пенетрацией друг друга. В «Кавказской пленнице» Шурик и его друг санитар притворяются врачами, чтобы спасти Нину и усыпить ее похитителей. Они говорят, что делают им прививку от ящура (нарушение оппозиции животное/человек), и вкалывают им снотворное – причем, например, Бывалый получает свою дозу с помощью комически гигантского шприца, что только усиливает визуальный эффект анальной пенетрации.
Периодически мужчины в фильмах Гайдая носят женскую одежду (ил. 9), демонстрируют новинки моды, замещая традиционный объект мужского взгляда. Происходит перенастройка на квир-волну, которая в случае «Бриллиантовой руки» не спадает на протяжении всего фильма. В начале Лелик провожает Гешу в путешествие так же нежно, как жена провожает Горбункова. К концу фильма Геша появляется в женской одежде с фальшивым младенцем в руках. В этом случае мы имеем дело с чистой трансгрессией гендерных норм для достижения комического эффекта, которая абсолютно не мотивирована повествованием.
Ил. 8. Укол Бывалому. Кадр из фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» («Мосфильм», 1967, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр
