Зацепин, оператор Константин Бровин). YouTube.com
Гайдай в то же время делает сексуальность как таковую видимой. В его фильмах сексуальное желание и комическое высвобождение энергии не отягощены традиционными советскими идеологическими нарративами. Более того, сама фрагментарность мира Гайдая делает подобные эпизоды немотивированными повествовательно и в этом смысле субверсивными. Возникает больше вопросов с самыми непредсказуемыми ответами. Например, непонятно, почему Геша Козодоев в «Бриллиантовой руке» работает моделью. К центральному нарративу это не имеет никакого отношения, но дает возможность остановить повествование для демонстрации тел, чтобы полюбоваться как на коллекцию «Мини Бикини – 69» на женских моделях, так и на Гешу в его неудачно превратившихся брюках.
Вместо заключения: «другие пространства» в комедиях Гайдая
Комедии Гайдая появились в шестидесятые, когда успехи советской науки, космические достижения и обещание построения коммунизма к точной дате сложились в позитивистскую идеологическую модель триумфа рационального знания. К концу десятилетия эта модель начала давать сбои, а фильмы Гайдая – приносить неслыханные в советском кино кассовые сборы. С одной стороны, герои комедий Гайдая живут в утопическом «дивном новом мире», где «космические корабли бороздят просторы Большого театра», а с другой – мир фильмов Гайдая полон знаками глубокой иррациональности, указывающими на ограниченность человеческого разума и его способности что-либо контролировать. Таковы герои «Пса Барбоса», где животное в конечном счете контролирует действия людей, и фильм заканчивается кадром безумного взгляда Юрия Никулина, которого его подельники везут – не исключено, что в психиатрическую больницу.
Тема сумасшедшего дома и помутнения рассудка красной нитью проходит через многие фильмы Гайдая. В наркологической психбольнице оказывается студент-этнограф Шурик. Иван Грозный, Иван Бунша и его жена отправляются в сумасшедший дом в конце сна Шурика, после чего, проснувшись, ученый обращается к реальному Бунше и его супруге с вопросом: «Вас уже выпустили из сумасшедшего дома?» Между сумасшедшим домом из сна и реальным безумием нет четкой границы. А когда жена Шурика возвращается из магазина, он допрашивает ее о режиссере, которого он видел во сне, на что Зина вполне логично отвечает Шурику, что машина времени, другими словами – научный прогресс, сведет его с ума.
Среди других гетеротопических пространств кризиса, обозначенных Гайдаем и расширивших диапазон возможного в советском кино, выделяется также и мир сновидений, с которым соотносятся миры алкогольного бреда, религиозных озарений и сексуальных фантазий и фобий. Кстати, о фобиях: религия как запретное знание была в зоне запрещенного цензурой. Но если цензура позволила герою Миронова пройти под православную молитву по воде, то упоминание синагоги цензоры «Бриллиантовой руки» потребовали вырезать. Управдом подозревает, что, приехав из‐за границы, Горбунков изменился и стал посещать синагогу. Цензоры потребовали заменить синагогу на «тайный дом свиданий». Гайдай резонно заметил, что он знает о существовании синагог в Советском Союзе, но ему ничего неизвестно о домах свиданий. «Синагогу» переозвучили на «любовницу» [225]. Видимо, по количеству слогов.
Ил. 9. «Babooshka» в лесу. Кадр из фильма «Бриллиантовая рука» («Мосфильм», 1968, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Игорь Черных). YouTube.com
Ил. 10. Жертва взрыва. Кадр из фильма «Пес Барбос и необычный кросс» («Мосфильм», 1961, режиссер и сценарист Леонид Гайдай, композитор Никита Богословский, оператор Константин Бровин). YouTube.com
Особняком стоит мир сверхпроводимости мысли, яркими представителями которого у Гайдая являются советские милиционеры и работники спецслужб. Эти люди в фильмах Гайдая идеальны и доведены в этом до абсурда – так же, как жена является гипертрофированной положительной женщиной идеального советского мужчины в идеальном гетеронормативном союзе. Мы не можем с уверенностью утверждать, но Дмитрий Александрович Пригов мог вдохновиться экстрасенсорными способностями милиционеров Гайдая при создании образа своего Милицанера [226]. Так, в «Бриллиантовой руке» старший и младший милиционеры общаются только начальными словами предложений, потому что они могут читать мысли друг друга на расстоянии. При этом, как и положено по уставу, старший по званию читает мысли лучше, чем младший по званию. Милиционеры знают и мысли Горбункова. Когда к нему приближаются злоумышленники или его начинают соблазнять злоумышленницы, в его ушах раздается предупредительное гудение (видимо, сигнал, посылаемый высшими сферами советских органов). Эти милиционеры в каком-то смысле являются также и носителями сверхрационального знания – люди из светлого будущего, которое растворилось в постутопическом слэпстике.
Гайдай открыл для позднесоветского общества постутопическое и даже постгуманистическое видение мира [227]. Например, животные в фильмах Гайдая равны людям. А люди, главным образом, существуют в мире телесного и ведут себя часто, как не очень разумные животные. Тема модернистского прогресса, навеянная социальными сдвигами и научными революциями, сменилась постутопической иронией. Примечательно, что у Булгакова в «Иване Васильевиче» инженер Тимофеев говорит о своей машине времени: «[Я] могу проникнуть во время! Вы понимаете, я могу двинуться на двести, триста лет назад или вперед!» [228]. В фильме Гайдай убрал только одно слово: «вперед!» Утопия мутировала в архаизацию культуры и общества. Фильм и сейчас смотрится как актуальный комментарий к России XXI века. Точнее, века XVI‐го, который никак не кончится.
Стивен М. Норрис
Машина времени Гайдая
История, память и смех советских 1970‐х [229]
13 декабря 1973 года Александр Караганов проводил официальное собрание Союза кинематографистов СССР. На нем обсуждали три недавно вышедшие комедии: «Дачу» Константина Воинова, «Нейлон 100%» Владимира Басова и фильм Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию». Караганов, признанный кинокритик, напомнил коллегам о том, что их комитет собирается время от времени, чтобы критически оценивать новые тенденции в кино и его жанрах. В этот раз они встретились, чтобы обсудить положение кинокомедий. Анализировать комедии – серьезная работа, но члены комитета были к ней готовы [230].
В ходе дискуссии стало очевидно, что именно комедия Гайдая, вышедшая на советские экраны в сентябре и ставшая одним из лидеров этого года по просмотрам, приковала к себе все внимание комитета. Один из участников собрания даже признался, что он не смотрел «Дачу», поэтому ничего не мог сказать об этой картине [231]. «Иван Васильевич» стал пятым в череде невероятно успешных фильмов режиссера, вышедших за последние семь лет. На каждый из них (за исключением одного) продали более 60 миллионов билетов. Члены комитета понимали, что Гайдай был не просто лидером кинопроката, но ранее не виданным в истории советского кино феноменом.
Вместе с тем комитет не считал комедии Гайдая, включая «Ивана Васильевича», лишенными проблем. Фильм 1973 года основывался на пьесе Михаила Булгакова 1934 года, которую
