более условные, приблизительные черты, не относящиеся прямо к Ивану Грозному и его эпохе. Это будет вполне совпадать с поставленной художественной задачей: прошлое возникает не как точный исторический эпизод, а является фантазией изобретателя «машины времени» [233].
Общая дурашливость также смутила комитет: «В сценарии немало интересной выдумки, однако необходимо предостеречь авторов от излишнего комикования» [234]. Связи, которые фильм проводил между временем Ивана Грозного и брежневской эпохой (например: в обоих случаях лидер заседает в Кремле), и допущение, что события, связанные с машиной времени, могли быть не сном, а «реальностью», смущали советских киноцензоров по той причине, что машина времени не только переносила людей назад и вперед в истории, но и разрушала любое значимое расстояние между эпохой Ивана Грозного и временем Брежнева.
Несмотря на критику, производство фильма продолжилось. Гайдай совершил некоторые из предписанных правок, но мало что изменил в основном сюжете. Так, комедия все еще открыто отсылала к конкретной исторической фигуре – Ивану Грозному, – а параллели между 1670‐ми и 1970‐ми остались достаточно прозрачными. От «излишнего комикования» Гайдай также избавляться не стал. Несмотря на это, в марте 1972 года члены комитета по кинематографии, собравшиеся для рассмотрения обновленного варианта сценария, с одобрением отметили, что режиссер откликнулся на их прошлые замечания. Они охарактеризовали сценарий как «остроумный, озорной и веселый» [235]. Кажется, что скорее комитет постепенно потеплел к фильму Гайдая, нежели Гайдай изменил его, чтобы подстроиться под их изначальные комментарии. Члены комитета признали, что источником комического в картине является взаимодействие Шурика, Милославского и Бунши. Каждому из трех персонажей они дали краткие характеристики. «Гражданская и нравственная позиция» Шурика не вызывала вопросов (и поэтому признавалась хорошей): пусть не все черты его характера воплотились в полной мере, он был хорошим советским человеком [236].
Бунша в глазах комитета по кинематографии хорошим советским человеком не был, что продуктивно работало на месседж фильма. Персонаж постепенно проявлял свое истинное «я»:
Он не только глуповат и смешон, но мы видим в нем и женолюбца с замашками диктатора. Таким образом авторы – остроумно, с добрым юмором – обнажают отдельные пороки в сознании людей [237].
Жорж Милославский все еще походил речью и манерами на персонажа из 1930‐х годов, но это не должно было задерживать работу над фильмом. Комитет разрешил ее продолжить.
К моменту выхода на экраны «Иван Васильевич меняет профессию» все еще содержал потенциально проблематичные параллели между прошлым и настоящим. С 26 августа 1972 года фильм снимался в Ростове Великом, который заменил создателям Московский Кремль; 12 апреля 1973 года его показали служащим Мосфильма; 21 сентября 1973 года он вышел в кинотеатрах. Продажи составили 60,7 миллионов билетов, что поместило комедию на 17‐е место по прибыльности за все время существования советского кинопроката.
Очевидно, основная часть оригинального замысла Гайдая сохранилась. Хотя царь теперь жил в неопределенном, обезличенном дворце вместо Кремля, он все так же обращался с современными москвичами как с холопами, а его двойник из 1970‐х годов все так же притворялся правителем-автократом в XVI веке. Иначе говоря, фарс по-прежнему служил формой для серьезного комментария. В архивных записях можно встретить поверхностные правки к сценарию: на полях варианта 1972 года содержатся всего два существенных вопроса [238].
Чиновников из Госкино тревожило время и место визита грозного царя. Иван IV (настоящий, не Бунша) прибывает в новую эру социализма. За два года до переноса царя в Москву машиной времени Леонид Брежнев созвал XXIV съезд КПСС. Советский лидер подвел итог работы съезда, заключив, что «с голосом делегатов съезда сливается голос всего советского народа» и все они «идут правильной дорогой» к коммунизму [239]. В своей речи Брежнев заметил, что советская экономика сделала большой шаг вперед, достигнув новых рубежей в науке и технике и одновременно повысив культурный и политический уровень советских людей [240]. Восьмая пятилетка была завершена. Ее успех, по словам Брежнева, продемонстрировал «новый крупный шаг вперед в создании материально-технической базы коммунизма, в укреплении могущества страны и повышении благосостояния народа» [241]. Генсек сказал, что триумф социализма состоялся в 1930‐е годы, в то время как пик успехов социалистической экономики пришелся на ранние 1970‐е, особенно в сфере потребительских товаров, что привело к повышению «культуры и сознательности широких народных масс» [242]. Брежнев дал этой просвещенной эпохе название: «развитой [или зрелый] социализм» [243].
Именно эта эпоха является объектом критики в комедии Гайдая. При просмотре создается впечатление, что, к несчастью для Шурика, пытающегося найти транзисторы для починки машины времени, в 1970‐е годы магазины всегда закрыты – на обед или ремонт, а даже если открыты, в них все равно нет того, что нужно: выручают только спекулянты. Квартира Шпака полна западных товаров высокого качества, что наталкивает на мысль, что и он обращается к черному рынку. Помимо этого фильм сопоставляет, порой достаточно тонко, два временных периода. Когда Зина пытается замаскировать Ивана Грозного, она дает ему форму с эмблемой «Динамо», спортивного клуба, первоначально возникшего в структуре НКВД–ОГПУ. Такое использование символов подчеркивает смешение режиссером времен: то, что Иван IV оставался грозным царем в 1973 году, а Бунша мог стать более тираничным в 1670‐е годы, означало, что замеченная в ранних обсуждениях проблематичность исторического контекста никуда не делась. Межвременные параллели встречаются и в концовке фильма: переключаясь между двумя эпохами, мы смотрим, как стрельцы и опричники гонятся за Милославским и Буншей и одновременно как советская милиция преследует Ивана Грозного.
В итоге милиция ловит Буншу, отправляет его в психиатрическую больницу из‐за «белой горячки», что являлось типичным «диагнозом», который ставили антисоветским диссидентам. Как писала Елена Прохорова, поскольку Гайдай настаивал на укорененности его комедий в современных реалиях, они часто содержали неудобную правду о советском обществе: повсеместное насилие, нормализованная слежка, недостаток приватности и вмешательство государства даже в самые, казалось бы, рутинные практики [244]. Кажется, что таким же образом можно охарактеризовать время Ивана Грозного. «Иван Васильевич» вскрывает природу советской/российской власти, сохраняющуюся через времена: она деспотичная, грубая и не считается с буквой закона. Две эпохи отличаются только по степени, но не по сути [245]. Поведение советских граждан, в том числе Шурика, не всегда служит воплощением культурного, просвещенного гражданина, представителя эпохи «развитого социализма».
Вышедшие в 1973 году рецензии пересказывали сюжет, отмечали юмор в переносе Ивана Грозного в современность и восхваляли комические таланты Гайдая. Естественно, кинокритики избегали политических высказываний. В «Комсомольской правде» Михаил Кузнецов отметил, что, хотя изначальный замысел комедии принадлежит Булгакову, своим успехом она обязана Гайдаю:
