Дмитриев был щуплый, вроде меня. Его отец был большой советский начальник, поэтому Мейерхольд, который на всех нас кричал, с Дмитриевым был осторожен и взял его к себе художником. В одной пьесе Дмитриев повесил на небе рояль. Никто не понимал, зачем рояль на небе, но Мейерхольду нравилось.
Из художников я еще вспоминаю Якулова — его звали, как и меня, Жорж. Дмитриев был очень скрытный человек, молчаливый. Якулов, наоборот, любил кутнуть, похвастаться. Он много пил, много курил, любил женщин. Дмитриев, говорят, стал знаменитым театральным художником при Сталине. Якулов умер молодым, и о нем все забыли, а он был замечательный художник. У Дягилева он оформил балет Прокофьева «Стальной скок», который взволновал весь Париж, потому что на сцене размахивали красным флагом. С Якуловым было интересно разговаривать.
Еще помогал нам художник Борис Эрбштейн, из критиков — Юрий Слонимский. Слонимский, чтобы лучше разбираться в балете, даже брал у меня частные уроки танца. Еще с одним умным человеком можно было посоветоваться, с Иваном Соллертинским. Он интересовался и музыкой, и балетом. Соллертинский был темпераментный оратор: торопился сказать как можно больше слов в наикратчайшее время. При этом захлебывался, заикался и шепелявил сразу, получалось: «пши-пши-пши-пши». Очень интересно было слушать. Соллертинский никогда не старался убедить — просто высказывал свою точку зрения, А согласен ты с ним или нет, ему было совершенно безразлично. Соллертинскому понравилась «Танцсимфония» Лопухова. Ему нравились и мои идеи о балете тоже. Он знал, кажется, двадцать языков. Раз Соллертинский показал мне свою записную книжку: все записи были на старопортугальском языке, чтобы никто не понял.
Большие умы всё были, разговоры шли до утра Затевали мы много интересного, а что вышло? Денег у нас не было, времени не было — ничего не было. Ничего и не вышло. Ну, может быть, кое-что.
Мы называли себя «Молодой балет». Я тогда для Шуры Даниловой сделал большое па-де-де на музыку из «Спящей красавицы». Сам с ней танцевал. Я придумал это па-де-де еще раньше, когда учился в школе. А вышло так: я смотрел старую партитуру «Спящей красавицы» в Мариинском театре. Там номера идут не последовательно, как по сюжету, а просто масса музыки. А я смотрю — вдруг вижу: во втором акте скрипич-
ное соло — гениальная вещь! Изумительная музыка — от начала до конца. Большая такая штука — минут на пять-семь, я думаю. Чайковский сочинил это соло для Леопольда Ауэра, знаменитого скрипача, солиста императорского театра У Арра потом учились Яша Хейфец и Натан Мильштейн. А в Мариинском театре эту музыкy выбросили, никогда не играли. Петипа умер, а больше никто не понимал, зачем такое длинное скрипичное соло нужно. Лопухов говорил, что это Николай Сергеев выкинул, главный режиссер балета в Мариинском театре, потому что, видите ли, там есть еще один антракт, достаточно музыки, чтобы поменять декорации.
Лопухов очень ругался на Сергеева, называл его бездарным. Я думаю, Сергеев был не бездарный, а просто неинтересный. Если я поставлю «Спящую», там этот антракт обязательно будет. Это гениальное соло для скрипки, его нужно скрипачам в концертах играть. Я так и посоветовал Натану Мильштейну.
В «Спящей красавице» масса музыки, целые полотна. Чайковский, может быть, и не хотел ее писать, но Петипа от него требовал. Он писал Чайковскому, скажем: нужна музыка коды — живая, девяносто шесть тактов. Или: пение птицы — двадцать четыре такта Или требовал от Чайковского: «общее оживление от восьми до шестнадцати тактов» или вариации какие-нибудь. И вот Чайковский добавлял, вписывал, выкидывал. Некоторые куски Чайковский даже не оркестровал, они были просто для рояля написаны.
В «Спящей красавице» в конце есть так называемый апофеоз, на музыку гимна «Vive Henri Quatre». Это
старая французская песня, очень красивая. А до апофеоза Чайковский написал мазурку, потому что Петипа просил его сочинить музыку с большим подъемом, чтобы все скакали. Потом Петипа потребовал, чтобы Чайковский еще какой-то галоп написал. Но галоп получился неважный, дребедень какая-то, так что его у нас в Мариинском не ставили, а просто от мазурки переходили к апофеозу. Когда Дягилев ставил «Спящую красавицу» в Лондоне в 1921 году, он заказал у Стравинского оркестровку некоторых кусков из «Спящей красавицы». И еще Дягилев вставил этот галоп. Все-таки без галопа лучше.
В «Спящей красавице» главными персонажами считаются принцесса Аврора и принц Дезире, но на самом деле больше всего внимания привлекает к себе злая фея Карабос. В этой роли в Мариинском театре очень был хорош замечательный характерный танцовщик Чекрыгин. Я наслаждался, наблюдая за ним из-за кулис: у него даже плащ танцевал, как будто партнер. Мне хочется когда-нибудь сделать полностью «Спящую красавицу». Я согласен с Лопуховым, что это лучший, после «Жизели», из старых балетов. Петипа был умный человек — он первый из балетных людей понял, что Петр Ильич Чайковский был гений. Это не так легко: композитор еще живой, публике он не нравится, критикам не нравится. А Петипа догадался. Он правильно сообразил, что музыка «Спящей красавицы» пышная, блестящая, и свою хореографию построил на движениях en denors — развернутых. Это было непросто: найти свой подход к Чайковскому. Петипа создал «стиль Чайковского» в балете.
Сейчас уже никто не знает, как правильно сделать «Спяшую». По всему миру балетные театры делают ее ужасно — не понимают, что это такое, ничего не умеют. У нас в России, в Мариинском театре, «Спящая красавица» была поставлена великолепно. Занавес открывался, на сцене была масса народу, все были одеты в роскошные костюмы работы Константина Коровина — в наше время прилично одевали танцовщиков, даже нас, детей, чудно одевали. Вальс с гирляндами цветов начинали тридцать две пары, потом Петипа вводил шестнадцать пар детей. Мужчины выстраивались в коридоры, и мы, дети, танцевали внутри этих живых коридоров, в то время как танцовщики нас осеняли гирляндами. Потом мужчины уходили со сцены. Они несли гирлянды. Дамы шли за ними, а вслед — мы, дети, с корзинами в руках. Публика безумствовала.
Когда в Мариинском готовили премьеру «Спящей красавицы», то истратили только лишь на гардероб пятьдесят тысяч рублей — огромную сумму! А какие там были чудеса и волшебные превращения! Это была грандиозная феерия. «Спящая красавица» должна быть роскошным зрелищем В таком деле многое зависит от театральной администрации. В России, если бы я был там в почете, можно было бы хорошо сделать, там бы денег не пожалели. А здесь, в Америке, Чайковского никто не понимает. Это такая благородная музыка! А им все равно. Потому что они понятия не имеют ни о сказках французских или немецких, ни о русской музыке. Все, что ни сделаешь, — «good enough» для них. А если сделаешь лучше, то они даже не понимают, что это лучше…
