Ознакомительная версия.
На первый взгляд, к «демонизирующей» Пикассо тенденции русской критики 1910-х годов принадлежит и эссе И. Эренбурга, опубликованное им летом 1918-го в московском еженедельнике «Понедельник», приложении к газете Е. Кусковой «Власть народа». В течение почти десяти лет парижской жизни литератор близко общался с художником, и это обстоятельство сообщило его тексту уникальность: читатель узнавал о внешности и повадке Пикассо, обстановке его мастерской и даже о виде из его окна. Казалось бы, впечатления очевидца и вовлеченность Эренбурга в парижский художественный дискурс должны были привести к результату, отличному от русской традиции истолкования Пикассо. Но в образной ткани очерка «демонические» мотивы занимают весьма заметное место: «Зловеще смотрят со стен изломанные скрипки, цветные квадраты, похожие на таинственные планы, рельефы из жести, бумаги, дерева… У Пикассо не было веры, но лишь “мистика”, вместо прозрения – странные сны, вместо молитвы – волнующий стих или звук. Заключенный в тьме, он будто касался кончиком пальцев невидимого свода. То была лишь юность Пикассо… Пикассо захотел приоткрыть дверь, превзойти себя, познать запретное… Но разъявший все на составные части Пикассо не имел живой воды. Воссоединить рассеченное он не может. Бедный черт, как страшно ему!.. Нет, это не черт, это лишь демон, и, как подобает, у него грустно заволокнуты глаза и традиционно шелестят печальные крылья… И все же страшно в мастерской среди кубистических картин и уродливых идолов, с кладбищем под окнами»[340].
Сейчас сложно сказать, был ли Эренбург знаком с текстами Бердяева и Булгакова и не являются ли переклички образов совпадением, продиктованным общей риторикой рубежа веков. Но и в стилистике Эренбурга, и в ряде конкретных мотивов можно усмотреть следы воздействия Аполлинера. Так, «вскрытие» тела предмета, «вивисекция» может восходить к образу художника-хирурга: «Пикассо изучает предмет как хирург, рассекающий труп»[341]. В то же время сравнение художника именно с чертом, а не с «демоном», «дьяволом» или иным персонажем Пандемония, скорее всего, продиктовано личными мотивами. Спустя десятилетия Эренбург вспоминал: «Я давно его прозвал шутя чертом…
Если он и черт, то особенный – поспоривший с Богом насчет мироздания, восставший и неуступивший. Черт обычно не только лукав, но злобен. Пикассо – добрый черт»[342].
Авангард, очевидно, в связи с войной вступил в спор с религиозными мыслителями довольно поздно[343]. Главным его ответом стала первая в мире монография о художнике «Пикассо и окрестности», завершенная поэтом И. Аксёновым в 1917 году по итогам поездки в Париж весной 1914-го. Книга эта, построенная как ряд афористичных фрагментов в духе Ницше и Розанова, вслед за которыми располагается «Полемическое приложение», впервые пристально анализирующее живописный язык Пикассо, все еще находит диаметрально противоположные оценки. Д. Рицци полагает, что ее отличает «яркая оригинальность»[344], А. Бабин называет ее «совершенно гениальной»[345], а А. Костеневич, напротив, полагает, что Аксёнов «честолюбив, но не слишком даровит»[346]. «Пикассо и окрестности» – это книга все еще очень молодого человека, который стремится вложить в нее накопленную эрудицию и продемонстрировать приобретенную в Париже осведомленность. Несмотря на несколько переизданий и переводов, она все еще нуждается в изучении и комментировании[347]. Эта книга не только замечательный пример пристального «чтения» современной живописи, но и попытка актуализации искусствоведческих категорий, таких как «готика» и «барокко»[348]. Во всяком случае, анализ Аксёнова лежит в иной плоскости, чем эссеистическая метафорика Аполлинера и визионерство русских философов, для которых «…искусство есть симптом и притом безмерной значительности»[349]. «Мистической» концепции художника здесь противопоставляется подчеркнуто «формальное» понимание искусства: «Свойства материала определяют род художественного произведения и управляют всем творчеством артиста»[350]. В этом отношении «Пикассо и окрестности» существенно дополняют представление о контекстах русского филологического формализма[351]. Можно сказать, что если бы не Аксёнов русский авангард вряд ли нашел бы адекватный язык для анализа Пикассо.
Поток произведений Пикассо, приобретавшихся в Париже, иссяк с началом мировой войны в 1914 году и после революции не возобновился. Не было и какой-либо системы контактов Пикассо с творческим миром России[352]. Тем не менее Пикассо, олицетворявший дерзкий дух современного искусства, продолжал волновать воображение русских художников и критиков. Восприятие его, однако, стало своеобразным. В России 1920-х годов имели дело не с самим художником – с его новыми произведениями знакомились, как правило, по туманным репродукциям или рассказам редких счастливцев, повидавших мастера на Монпарнасе, а с образом Пикассо. Образ же этот зависел, в конечном счете, не столько от реального содержания творчества художника, сколько от ситуации в отечественном искусстве и от уровня осведомленности России о современной западной культуре.
Античный бюст в профиль. 1895. Барселона, Музей Пикассо
Зарисовка с гипсового слепка. 1895. Барселона, Музей Пикассо
Портрет матери художника Марии Пикассо Л опес. 1896. Барселона, Музей Пикассо
Портрет отца художника Хосе Руиса Бласко. 1896. Барселона, Музей Пикассо
Автопортрет. 1900. Барселона, Музей Пикассо
Портрет сестры художника Лолы. 1899–1900. Барселона, Музей Пикассо
Пикассо и Касахемас. 1899–1900. Барселона, Музей Пикассо
Касахемас. 1900. Частное собрание
Свидание (Две сестры). 1902. Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж
Рентгенограммы картины «Свидание (Две сестры)».
Ознакомительная версия.
