Осенью 1929 года Мейерхольд предложил отцу осуществить постановку балета Сергея Прокофьева “Стальной скок”. 14 ноября 1929 года в Бетховенском зале Большого театра состоялось прослушивание и обсуждение балета. Как и ожидал Всеволод Эмильевич, со стороны консервативно настроенных музыкантов поднялась волна протеста.
Прокофьева обвиняли в формализме, антимузыкальности, абсурдности сценарных планов и в “буржуазности мышления”. Мейерхольд кричал на сторонников зарождавшегося социалистического реализма, что они ничего не понимают в музыке: “Балет Прокофьева – гениальная вещь!”
Всеволод Эмильевич писал из Парижа директору Большого театра Малиновской:
Уважаемая Елена Константиновна! <…> Если Вы захотите отменить дурацкое решение пролетарских музыкантов о “Стальном скоке”, предать его публичному сожжению (я уверен, Вы отмените это решение), можно было бы поручить т. Мессереру, который был очень заинтересован этим балетом, заняться проработкой этой вещи, и тогда он немедленно вступит со мной в переписку, и я передам ему весь мой сценический план.
К сожалению, этим планам не суждено было сбыться.
В 2003 году на новой сцене Большого театра состоялась премьера балета “Светлый ручей”, возобновленного Алексеем Ратманским. Я был художником этого спектакля. Во время работы с волнением вспоминал отца – он когда-то танцевал в нем партию танцовщика-гастролера, приехавшего в колхоз из города для участия в праздничном концерте. Это происходило на московской премьере, состоявшейся в ноябре 1935 года. Балет был впервые поставлен в 1934 году в ленинградском Малом театре оперы и балета Ф. В. Лопуховым – балетмейстером и автором либретто, созданного им совместно с А. И. Пиотровским, а затем перенесен в Москву, в Большой театр, но история его оказалась трагической.
Музыку к балету написал Шостакович, который тогда находился в расцвете своего могучего таланта. Интересно сопоставить даты выпуска этого балета и второй масштабной работы Дмитрия Дмитриевича тех лет – оперы “Леди Макбет Мценского уезда” (“Катерина Измайлова”), премьера которой состоялась в Большом в декабре того же года. Это говорит об огромном творческом потенциале композитора, который создавал такие крупные музыкальные произведения в течение короткого времени. Не говоря уже о том, что Шостакович писал тогда же и программную музыку – свои самые значительные, грандиозные работы – Четвертую, а затем Пятую симфонии.
Конечно, в эпоху глобальных чисток и арестов эти удивительно яркие события музыкальной жизни не могли пройти незамеченными. “Товарищ Сталин” в январе 1936 года побывал на опере “Леди Макбет Мценского уезда”. Вождь народов слушал оперу из правительственной ложи, и, когда руководство театра робко поинтересовалось его мнением о музыке, он ответил: “Сумбур, сумбур какой-то!”
Вскоре в “Правде” появилась разгромная статья “Сумбур вместо музыки”. В газете особенно ругали композитора. Через два месяца “Правда” ударила и по другому произведению Шостаковича – балету “Светлый ручей”. Статья называлась “Балетная фальшь”. В ней доказывалось, что так формально ставить танцы нельзя, и приводились примеры, как нужно: в стиле постановок ансамбля Моисеева…
Читая либретто “Светлого ручья”, я обратил внимание, что отрицательные персонажи названы словом “дачники”. На комсомольско-молодежный праздник урожая приходят социально чуждые элементы – “старики” (возраст тоже обозначен – тридцать пять лет!), “дачники”. По одному этому обозначению я все мгновенно понял: внутри нашего молодого советского государства врагов быть не могло. Для них не было названия. Именовать чуждые элементы нэпманами было уже поздно – их пересажали еще в 1925 году. Шпионами Антанты они тоже не могли быть, и тогда для обозначения носителей буржуазной идеологии появилось слово “дачники”. И конечно, они “старики”: им уже по тридцать пять лет – это не наше комсомольско-молодежное племя.
По этой маленькой детали можно судить, как, придумывая спектакль, авторы либретто Лопухов и Пиотровский старались не навлечь на себя гнев властей. И все равно последовал разгром. Однако, как говорил художник Андрей Гончаров, “дерево растет в месте среза”. Новое поколение балетмейстеров снова обратилось к музыке Шостаковича, и балет через шестьдесят восемь лет вернулся на сцену Большого театра.
В своей книге отец рассказывает, как он, желая постичь правильную трактовку роли, обратился к Федору Васильевичу Лопухову:
Лопухов отвечал: “Что вы мудрите? Танцуйте самого себя!” Такой совет, конечно, ничего не мог мне дать. Я был не среднестатистический “классический танцовщик”, а живой человек. Пример же характера, судьбы, а тем более характера современного человека хореограф мне не предлагал. Просто я танцевал классические вариации и па-де-де. Танцовщица и танцовщик были введены Лопуховым для того, чтобы дать простор классике, чтобы она стала в балете органичной. Недаром и другая героиня балета, Зина, колхозная затейница, когда-то училась в балетной школе. Ставить же на пуанты доярок и прочих ударниц колхозной бригады было рискованным делом. В этом все тогда убедились на опыте недавних балетных спектаклей на современную тему.
Отец был хорошо знаком с Шостаковичем как по работе в театре, так и по жизни в Поленове. В дальнейшем они оба побывали в первой предвоенной гастрольной поездке артистов Большого театра в Турцию. А в начале войны отец тушил немецкие зажигательные бомбы, дежуря на крыше нашего дома.
Пока шла работа над “Светлым ручьем”, мой отец как-то обратился к Дмитрию Дмитриевичу с просьбой о встрече. Они свиделись в гостинице “Гранд-отель”, когда композитор ненадолго приехал из Ленинграда в Москву. Отец рассказал о своей идее поставить балет “Овечий источник” и просил его создать музыку по предложенному сценарию, написанному совместно с художником Евгением Мандельбергом.
Вскоре от Шостаковича было передано отцу короткое письмо:
Дорогой Асаф Михайлович!
Евгений Моисеевич (Мандельберг) вчера познакомил меня со сценарием балета по “Овечьему источнику”. Я считаю, что это очень хороший сценарий, и мне было бы очень интересно поработать над ним. Оставляю за собой право по моем приезде в Москву (это будет 15-го, 16-го) позвонить к Вам и встретиться для более детальных разговоров. Единственно, что меня смущает в этом деле, это вопросы сроков. Но я думаю, что и эту трудность при известной гибкости можно будет преодолеть.
Крепко жму руку. Д. Шостакович
P. S. Заранее поздравляю со “Спящей”, о которой мне пришлось уже сейчас слышать много хорошего из самых разнообразных источников.
10 декабря 1936 года
Д. Ш.
Шостакович имел в виду постановку “Спящей красавицы”, которую Асаф Мессерер осуществил на сцене Большого театра совместно с балетмейстером А. Чекрыгиным и режиссером Б. Мордвиновым. Это письмо было написано за две недели до посещения Сталиным оперы “Леди Макбет Мценского уезда”. Когда отец встретился с Шостаковичем во время его следующего приезда в Москву, травля Дмитрия Дмитриевича уже началась. Он настолько изменился, что отец его не сразу узнал. Композитор был совершенно подавлен и наотрез отказался от предлагаемой работы.
Азарий Азарин и Михаил Чехов
Когда мне исполнилось четырнадцать лет, отец взял меня с собой на летний отдых на Рижское взморье. Надо ли говорить, какая была огромная радость – в те годы прибалтийские республики воспринимались как заграница. Там вся жизнь была устроена на западный манер. И люди там одевались по-другому, и нравы были другие, и товары в магазинах были лучше, чем те, что продавались в Москве. И хотя советские граждане, приезжавшие в Прибалтику, были полны доброжелательности, со стороны местного населения они встречали довольно прохладный прием, а иногда и резкое неприятие. Тем не менее мы наслаждались и природой взморья, купанием в море, и не похожим на наш образом жизни, в который мы с удовольствием погружались.
Мой отец, как это ни удивительно, в 1930-е годы трижды бывал с гастролями в прибалтийских республиках. Центральной фигурой его рассказов об этих визитах был знаменитый актер Михаил Чехов.
Я считаю правильным рассказать на этих страницах об их творческом и дружеском сотрудничестве.
В 1929 году Асаф Мессерер, премьер Большого театра, подписал первый в своей жизни контракт на заграничное турне. Ему вместе с балериной Викториной Кригер предложили гастроли по Литве, Латвии и Эстонии, которые были тогда отдельными буржуазными республиками. Первое же выступление в Риге имело огромный успех. Концерты артистов из нашей страны были в те годы сенсацией. Революция и последующее становление советской власти надолго прервали культурные связи даже между соседними государствами. Отец рассказывает:
