«Велико должно быть ваше удовлетворение, что благодаря вам положено начало столь достойному делу», — писал ему из Рима кардинал Содерини. Да, Никколо был удовлетворен: его назначили — и по справедливости — канцлером Комиссии девяти и ответственным — а кто еще мог им быть?! — за «его» милицию; называли «мессером» и «Великолепным». Но кроме признания заслуг он не получил никакого материального вознаграждения, которого, как всегда, удостоился кто-то другой. В глазах же противников Содерини и «республиканского» режима Макиавелли был навеки заклеймен каленым железом.
* * *
Флорентийцы спорили и по поводу других «начинаний», в которых так или иначе был замешан Никколо. Они не затрагивали благополучие города, однако от этого не были менее важны для его репутации.
Отсутствие в трудах и переписке Макиавелли каких-либо размышлений об искусстве и о красотах родного города дает многим повод поверить в то, что он оставался глубоко равнодушен к этим проблемам. Это слишком поспешный вывод! Незачем искать в «Государе», «Рассуждениях…», в трактате «О военном искусстве» и других сочинениях Макиавелли страницы, достойные занять место в путеводителях по историческим местам и памятникам искусства. Тогдашних путешественников больше занимали характеры и нравы, чем декорации. Когда Макиавелли встречался с Петруччи в кафедральном соборе Сиены и, беседуя о политике, мерил шагами паперть или неф, он вел себя не как турист, восхищенно созерцающий черно-белую мозаику и готовый лопнуть от желания поделиться с кем-нибудь своим восхищением.
Да, без своего собора Сиена не была бы Сиеной, как Флоренция не была бы Флоренцией без колокольни Джотто. Но сиенцы и флорентийцы создавали не музеи, но среду, в которой жили. Искусство было для них воздухом, которым они дышали, землей, по которой ступали.
Для того чтобы в чьи-либо записи просочилось хоть малейшее упоминание об искусстве, этот кто-то должен был быть одним из богатейших государей или прелатов, что время от времени приобретали драгоценные вещи или делали заказы тому или иному художнику (хотя даже в записях Чезаре Борджа нет ни слова о том, что он думал о художественных сокровищах Урбино, которые он, захватив город, велел упаковать в ящики и повсюду возил за собой).
Простые граждане спорили об искусстве прямо на улицах и площадях, и в ситуациях исключительных, таких, как, например, открытие «Лаокоона» или установка «Давида» Микеланджело.
Весь Рим сбежался посмотреть на то, как в одном из виноградников города доставали из земли античную скульптурную группу, изображавшую сына Приама и Гекубы, жреца Аполлона, и двух его сыновей, которых душат две ужасные змеи. Восторженная толпа, охваченная чувством гордости за свою родину перед лицом воскресшего из небытия прошлого, под звон колоколов и залпы пушек замка Святого Ангела сопроводила усыпанную цветами повозку с новым трофеем Юлия II по украшенным флагами улицам от Капитолия до самого Бельведера.
За два года до этого события вся Флоренция сбежалась на площадь перед Палаццо Веккьо посмотреть на «Давида» Микеланджело, который для одних был символом мужества и храбрости Флоренции, сражавшейся за свою свободу с голиафами того века — Францией, Священной Римской империей и папством, а для других — символом Республики, победившей тиранию Медичи и Савонаролы. Говорили о гениальности скульптора, чьим творением стала эта статуя. Задавались вопросом, не лучше ли было прислушаться к мнению Сангалло и да Винчи и поместить ее в Лоджию дворца Синьории, чтобы защитить драгоценный каррарский мрамор и чтобы она не «мешала проведению церковных празднеств». Гонфалоньер Содерини выразил свое удовлетворение, но заметил, что, по его мнению, нос несколько великоват. И тогда скульптор влез на лестницу и притворился, что тут же все и исправил!
Неужели из-за того, что Никколо не оставил нам никакого письменного комментария, можно всерьез делать вывод о том, что он никак не отреагировал на столь важное для города событие? Тем более если оно стало своеобразной точкой отсчета времени: сразу стали говорить, что то-то и то-то произошло до или после «Давида». Трудно поверить в это, тем более что статуя стояла на самом виду, по пути в Синьорию.
Можно предположить, что, движимый восхищением, которое питал к Леонардо да Винчи и его творениям, Макиавелли использовал все свое влияние на Содерини, чтобы именно Леонардо, возвратившемуся в 1503 году на родину, доверили роспись нового зала Большого совета. Синьория хотела запечатлеть подвиги Флоренции и попросила Леонардо изобразить сражение 1440 года при Ангиари, в котором флорентийцы одержали победу над миланцами. Канцелярия Макиавелли взялась предоставить художнику необходимые сведения. В «Дневниках» Леонардо мы находим подробный план, написанный рукой Агостино Веспуччи, одного из подчиненных Макиавелли, быть может, под диктовку последнего. Художник должен был следовать этому плану, призванному, скорее всего, обуздать его воображение.
Хотелось бы увидеть выражение лица Макиавелли, когда он впервые смотрел на картон да Винчи, который тот по своему обыкновению написал прежде, чем приниматься собственно за фреску! Леонардо пренебрег не только данным ему планом, но и правдой истории, во всяком случае, той, что мы находим в «Истории Флоренции»: «…При столь полном разгроме, при том, что сражение продолжалось четыре часа, погиб всего один человек, и даже не от раны или какого-либо мощного удара, а от того, что свалился с коня и испустил дух под ногами сражающихся»[45].
Никколо, поглощенный созданием милиции, ожидал, что фреска прославит военную доблесть, а да Винчи показал всплеск жестокости. Никогда и никто не видел раньше ничего столь ужасного. Мечи рассекали облака и обрушивались на корчащиеся в страданиях тела; обезумевшие скакуны вставали на дыбы, их раздувающиеся ноздри извергали пламя, их истерзанные удилами рты издавали дикое ржание, люди падали им под копыта и были смяты их дымящейся массой; живые резали друг друга, мертвые тела сплетались в смертельных объятиях… Все кричало о pazzia bestialissima — животном безумии, войне. Той войне, которую так ненавидел Леонардо.
Макиавелли решительно не везло с да Винчи! Как инженер и художник он разочаровал Синьорию и отбил у Никколо всякое желание просить за него Содерини, когда тот, несмотря на обещание, данное Леонардо, что он один будет расписывать зал, решил поручить вторую фреску Микеланджело.
На этот раз Канцелярия ни во что не вмешивалась, и Микеланджело получил полную свободу в выборе сюжета. Результатом его трудов стала «Битва при Кашине», которую флорентийцы прозвали «Купальщики», потому что на ней было изображено, как пизанцы захватили врасплох флорентийских солдат, чья нагота позволила художнику продемонстрировать свой талант скульптора.
