но также то, что он – землемер.
Состояние абсурда для Кафки, Мамардашвили, а также для Балабанова – это принципиально человеческая проблема. В «Превращении», когда Грегор Замза понимает, что превратился в насекомое, абсурдность его состояния подчеркивается человеческими реалиями, составляющими фон повествования: хотя он утратил речь, внутренние языковые и умственные способности позволяют ему задумываться о своем состоянии; хотя родители больше не считают его своим сыном, он по-прежнему испытывает человеческую боль (зуд при невозможности почесаться), беспокойство (из-за того, что не ходит на работу) и удовольствие (его по-прежнему трогает музыка). Новая жизнь Замзы-насекомого в прежней комнате, среди человеческой мебели и личных вещей, демонстрирует основную суть абсурдистского модуса существования: абсурд действен только в том случае, если он имеет место в рамках логических и концептуальных возможностей человеческой жизни. То же самое касается Мамардашвили, и именно поэтому метафоры «зомби» и «третьей стороны» так убедительны, когда речь идет о существовании человеческого сознания, а также о его отсутствии.
Абсурд помогает контекстуализировать роль движения и повторения в фильмах Балабанова, а также его подход к проблеме человечества в целом, но не всегда объясняет, почему кодом его фильмов являются конкретные детали советской жизни. Если антураж у Кафки не указывает на конкретную локализацию действия, а персонажи служат обобщенными выразителями безнадежности человеческого существования, то главные герои Балабанова – это носители режиссерского видения советской и постсоветской геополитической, исторической и культурной травмы, видения, средоточием которого является Россия. Балабанов неоднократно утверждал, что время и место имеют большое значение для его творчества, что он снимает только то, что знает, и что все его фильмы «про русских» [Солнцева 2012]. Балабанов усложняет ситуацию тем, что постоянно использует в качестве организующего кода своего творчества свой собственный опыт, наполняя фильмы автореферентными артефактами и поворотами сюжета: это символические знаки советского времени (песни, одежда, привычки), его друзья, появляющиеся в эпизодических ролях, и места, которые он часто посещал [74]. Хотя его режиссура носит автореферентный характер и многие из его фильмов действительно являются «фильмами о фильмах», его творчество отрицает постмодерн, поскольку его, похоже, в первую очередь интересует то, что постмодернизм самым яростным образом отвергает: большой нарратив, объединяющий жест и твердая уверенность в том, что автор субъективно и безраздельно управляет собственным художественным миром [75].
Примером объединяющего жеста в творчестве Балабанова может служить повторение типов персонажей, сюжетных мотивов, мест съемок и даже актеров; все это привносит в совокупность его фильмов ощущение их родства между собой. Так, в шести ранних фильмах Балабанова мы видим актера В. Сухорукова; в пяти появляется А. Мосин; С. Письмиченко играет героинь «Замка», «Брата» и «Морфия»; Р. Литвинова исполняет одну из ролей в «Жмурках» и роль главной героини в фильме «Мне не больно» (2006). С. Бодров-младший, И. Дапкунайте, Д. Дюжев и Н. Михалков также задействованы сразу в нескольких работах Балабанова. Его манера снимать популярные знаковые фигуры, например рок-музыкантов в фильмах «Брат» и «Я тоже хочу», добавляет культурный вес его многократным утверждениям, что его фильмы так или иначе являются продолжением реальности. Еще один объединяющий жест – приверженность к переложению литературных произведений, от его высокой оценки повести Дж. Стейнбека «О мышах и людях» (1937), часто отмечаемой в воспоминаниях о нем, до сценариев, так или иначе навеянных литературой («Замок», «Счастливые дни», «Река» (2002), «Груз 200» и «Морфий») [76].
Кроме того, отсылки Балабанова к собственному методу, присутствующие в ряде фильмов, складываются в отдельный метанарратив. Й. Нойгрошель утверждает, что шоковый эффект модернизма Кафки обусловлен его несобственно-авторской речью – формой повествования от третьего лица, в которой сливаются точки зрения автора и персонажа, коды повествования и повествователя [Neugroschel 1995: xiii]. Этот прием характерен для языка Кафки и в то же время помогает понять взаимосвязь между фильмами Балабанова и риторикой рассуждений Балабанова о своих фильмах, где он с подозрительным упорством пытается заставить нас поверить, будто ключом к пониманию его творчества служит его биография. Некоторые критики полагают, что стремление Балабанова внедрить собственную личность в свое творчество служит показателем эстетики постмодернизма, в то время как другие видят в этом продолжение картезианской парадигмы, в которой любое знание начинается с возвращения к самому себе [77].
На самом деле это типичная ошибка в прочтении Декарта – смешивать его методологический скептицизм с выводами, к которым он приходит; иными словами, Декарт обращается к «я» (к разуму) как к источнику достоверного знания только для того, чтобы продемонстрировать, что на самом деле существует множество других вещей, в которые у нас есть веские основания верить, в том числе Бог. Рассуждения Балабанова о своей режиссуре попадают в эту мнимую Декартову ловушку: в интервью мы видим, как он регулярно и настойчиво отстаивает свою субъективную позицию как отправную точку для интерпретации происходящего на экране, отметая выводы, не имеющие отношения к его авторскому «я», и внедряя в свои фильмы собственное имя и образ.
Важный компонент метода Балабанова заключается в том, что он напрямую связывает достоверность изображения эмоций на экране с верой зрителя в «реальность» происходящего в фильме. В. И. Сухоруков рассказывает, что на съемках «Счастливых дней» он отморозил ноги, но Балабанов умышленно проигнорировал это: «Ему нужно было, чтобы мои мучения через глаза передавались» [Сухоруков]. А во время съемок его последнего фильма «Я тоже хочу» актриса А. А. Шитикова два дня бегала голой по снегу, пока не ободрала в кровь ноги: хотя для изображения трупов, разбросанных на снегу у колокольни, Балабанов все же использовал манекены, страдания проститутки должны были выглядеть подлинными. А. Медведев полагает, что кинематографическая задача Балабанова заключалась в стирании границ между жанром и жизнью и он достигал этого с помощью боли [Медведев 2017: 88]. Полное лишений паломничество проститутки лишает ее вульгарной женственности, так что, когда она прибывает в мужской лагерь с обмороженными ногами, ее одевают в мужскую верхнюю одежду и встречают у костра как товарища. Помимо того что ее долгий бег оказался одной из самых поразительных сцен фильма, в финале зрители склонны полагать, что ее покаяние было истинным, так как колокольня принимает ее, выпустив клубы дыма.
На самом деле Балабанов временами соглашается с тем, что его постоянные заявления о «правдивости» его фильмов служат, по сути, частью общего эстетического подхода к режиссуре. В одном из интервью он объясняет, что его цель – достичь взаимодействия зрителя с фильмом на эмоциональном уровне, и говорит о той роли, которую в этом процессе играет литература:
