„Я всегда думал, что мы с Джимом ладили, — рассказывает Тибет. — На Бек-роуд мы жили практически дверь в дверь, а Дженезис — через дорогу. Он был большим поклонником Стива и его творчества, и Стив отвечал взаимностью, признавая его мастером редактирования и аранжировки. Однако вскоре выяснилось, что он меня терпеть на может и говорит об этом всем моим друзьям и знакомым. Его ненависть, продолжавшаяся лет пятнадцать, была совершенно непонятной. Стив считал, все дело в том, что они с Джимом были друзьями, а потом пришел я, и мы со Стивом стали неразлучны. Возможно, сейчас эта ненависть поутихла. Пару лет назад, делая с Coil свое первое большое шоу, он какое-то время жил у нас с женой. Тогда я восстанавливался после операции и не мог придти на выступление. Но я видел этот дурацкий комбинезон с блестками, который он носил на сцене и который вешал у двери в свою комнату“.
„Запись Brained By Falling Masonry была первой, в которой я участвовала, — вспоминает Роджерсон. — Стив работал очень активно, постоянно сидел в студии. Казалось, там он чувствует себя лучше всего. Когда Стив трудится, он весь поглощен делом и точно знает, каким будет результат. Он изменял трек, потом еще, и еще, раз за разом повторяя пленки. Он слушал материал, проходя через одну и ту же фазу в поисках паттернов. Когда записывалась эта пластинка, в студии часто бывал Джим Тирлвелл. Думаю, он действительно хотел стать рок-божеством. Он был просто помешан на себе. Все было для него ступенью, и в конце концов он должен был оказаться наверху. Но все равно в нем было что-то милое“.
Тем временем в студии Britannia Row, где записывались Pink Floyd, Бэланс и Слизи трудились над первым диском Coil. Бэланс составил планы для целого ряда тематических выпусков, замыслив серию односторонних дисков, посвященных каждой из планет. Он выискал их каббалистические характеристики, и каждая сессия должна была проходить в соответствующей обстановке. Первая запись 19 февраля 1984 года состоялась под знаком Марса. Бэланс объясняет: „Марс — римский бог весны и войны. Его качества — динамическая энергия в сочетании с необходимой стабилизирующей дисциплиной; если самоконтроля нет, несбалансированная мощь превращается в жестокость и бессмысленное разрушение. Марс — это обожествление сил Человека, которое в том или ином виде можно встретить в любой культуре и по сей день“. В результате на Laylah вышел альбом How To Destroy Angels, названный „руководством для сверхчеловеческого действия“. Запись воплощала стремление использовать звук для целей ритуала и внутреннего укрепления. Молитвенная атмосфера альбома далека от любых представлений о развлечении. Явный гомоэротизм названий сходу навлек на них неприятности: Rough Trade отказались иметь с ними дело, решив, что на альбоме выдвигается мысль о мужском превосходстве, несмотря на то, что его делали геи. Бэланс и Слизи набросали общую структуру с расписанием того, когда должны были происходить определенные вещи, и арендовали 12 гонгов, расставив их в студии вместе с парой трещоток, разрисованных сигилами. Чтобы обеспечить максимальную силу, Coil решили, что обстановка должна быть исключительно мужской. По их просьбе здание во время записи покинули все люди. Такое поведение безусловно внесло свой вклад в дурную репутацию группы и недоверие со стороны Rough Trade.
How To Destroy Angels представляет собой галлюциногенную фугу из звуков гонга, сегодня звучащую столь же стихийно и сверхъестественно, как и в то время. Альбом был выпущен на одностороннем диске; другая сторона называлась „Absolute Elsewhere“ и должна была напоминать по виду одно из магических зеркал, через которые Джон Ди, маг елизаветинской эпохи, беседовал с ангелами. Звукозаписывающая компания сделала несколько попыток, прежде чем у них все получилось. Они думали, что ошибаются, и на первых вариантах диска имелись тона и дорожки; лишь потом вторая сторона была сделана чистым зеркалом. Оформление альбома предрекало портал, изображенный на обложке альбома Time Machines. „Не знаю, почему это так меня привлекает, — говорит Бэланс. — Это единственная область жизни и работы Ди, которая мне интересна: драматические, динамические отношения между ним и Эдвардом Келли. Что там происходило?“. Притягивали Бэланса и точные систематические методы, которыми Ди и Келли пользовались в своих исследованиях реальности ангелических существ. Келли был необразованным человеком, но во время совместных сеансов употреблял язык, обладавший логичной грамматической системой — енохианский, — беря его словно ниоткуда. Он уговорил Ди позволить ему спать с его женой. Coil позаимствовали небесную монаду Ди, одиночную сигилу, представляющую весь спектр астрологических, алхимических и каббалистических идей. Она заключает в себе символы всех планет и зодиакального знака Овна, чьим атрибутом был огонь, связывая себя тем самым с алхимическим процессом. В монаде присутствуют священные формы треугольника, круга, квадрата и креста. Фрэнсис Йейтс, ученая и розенкрейцер, утверждает, что в рамках ренессансного герметизма монада рассматривалась как магическая эмблема, чье „объединенное оформление важнейших знаков“, наполненное небесными лучами, оказывало дополнительное „объединяющее влияние на душу“. Другими словами, монада дарила вам Равновесие.
„Я воспринимаю музыку в контексте ритуала, — утверждает Бэланс. — Я читал 777 Кроули и другие похожие тексты, чтобы найти там музыкальные параметры. Все это не слишком отличается от того, что делал Джон Кейдж, когда бросал камни в сетку и извлекал из этого музыку. Здесь я вижу возможность подстегнуть себя, а материал Ди и Келли очень вдохновляет. То, что, по их утверждениям, они общались с ангелами — прямая параллель с современным помешательством на пришельцах и поисках внеземной жизни. Это перенос старых идей на почву современной культуры. Но Джон Ди и его занятия — лишь крючок, на который можно что-то повесить. Мы хотели творить музыку, и когда в процессе творчества развивалась какая-то тема, мы представляли некоторые ее положения и следовали им, если люди откликались“.
„Дело не только в человеческой реакции, — говорит Слизи. — Наша музыка в большей или меньшей степени творится в измененном состоянии сознания. Я имею в виду, что мы выходим в иное ментальное пространство. Насколько мне известно, так происходит у всех композиторов, но я могу опираться лишь на собственный опыт. Пространство ума, в котором вы находитесь, когда пишете музыку, возникает либо под воздействием ритуалов, которые в тот момент проводятся, либо идей, пришедших вам в голову, либо чего-то, что с вами происходит во внешнем мире. Мы пытаемся создать определенное ментальное пространство, состояние или идею, откуда рождается музыка, и говорите ли вы о неких алхимических представлениях или выполняете ритуалы перед началом работы, все это, в принципе, одно и то же“.
