В те времена я у себя устраивал вечера и приглашал приятелей каких-нибудь, музыкантов. Сам всегда готовил закуску, выставлял водочку. А потом мы играли разную музыку. У меня тогда дома стояло два рояля; мы с приятелем моим, Николаем Копейкиным, на них играли.
Хиндемит в то время, кажется, преподавал в Йельском университете, жил в Нью-Хейвене. У него там был двухэтажный домик, сад. Он в саду цветы сажал и ухаживал за фруктовыми деревьями. Я у него там бывал. Я спросил Хиндемита: «У меня есть пятьсот долларов, можете написать для меня что-нибудь?» Хиндемит говорит: «А что вы хотите?» Я объяснил — что-нибудь для рояля со струнными. Хиндемит мне отвечает: «Хо-
рошо, у меня есть сейчас время, с удовольствием сделаю что-нибудь». Дал ему деньги. А через месяц он мне звонит, что готово, он сочинил тему с вариациями. Называется «Четыре темперамента».
Я созвал знакомых музыкантов — помню, Натан Мильштейн пришел, виолончелистка Рая Гарбузова, на альте играл Леон Барзан. Выпили, закусили, а потом музыканты сыграли Хиндемита — великолепно, профессионально сыграли. Хиндемит мне, помню, сказал (это было уже позднее): «Если желаете, можете эту штуку использовать для балета. Но я не хочу, чтобы "Четыре темперамента" играли сейчас в концертах. Потому что сейчас я пишу в другом стиле». Он тогда, кажется, писал свой фортепианный цикл «Ludus tonalis».
Я поставил «Четыре темперамента» в балете. Но интересно то, что сейчас эту вещь Хиндемита часто играют в концертах. И даже записывают на пластинки. Потому что он написал качественную музыку, хоть и на заказ. Это и называется — профессионализм.
Стравинский тоже говорил: «Пишу все что угодно. Для джаза — пожалуйста Для кино или ТВ — пожалуйста». У него, как и у Хиндемита, нашлось для меня время: Стравинский написал для меня цирковую музыку — польку для слонов. Помню, я ему позвонил и говорю: «Игорь Федорович, мне полька нужна, можете написать для меня?» Стравинский отвечает «Да, как раз есть у меня время, есть. А для кого полька?» Я объяснил, что вот, мол, у меня балерина — слон. «А молодая балерина-слон?» Я говорю: «Да, не старая». Стравинский засмеялся и говорит: «О, если молодая, то это хорошо! Тогда я с удовольствием напишу!» И написал
польку, с посвящением — для молодой балерины-слонихи. И не стыдился, что пишет для цирка.
Об одном феноменальном случае, показывающем, каким высоким профессионалом был Чайковский, я узнал недавно. Анна Собещанская, солистка Большого балета в годы Чайковского, танцевала «Лебединое озеро» в бездарной московской постановке. Чтобы оживить свой бенефис, Собещанская попросила Петипа сочинить для нее па-де-де, которое и вставила в третий акт «Лебединого озера». Незадача в том, что Петипа сочинил па-де-де для Собещанской на музыку Минкуса!
Чайковский, узнав об этом, запротестовал: «Хорош мой балет или плох, но за его музыку несу ответственность я один». Еще бы! Чайковский согласился написать новое па-де-де для балерины, но та не желала изменять хореографию Петипа. Тогда, положив музыку Минкуса перед собой, Чайковский написал свое па-де-де, которое совершенно — такт в такт! — совпадало с танцем, уже выученным Собещанской. Балерине не нужно было ничего переучивать, даже репетировать не надо было, спасибо Чайковскому.
Волков: Чайковский писал великому князю Константину Романову: «С тех пор как я начал писать, я поставил себе задачей: быть в своем деле тем, чем были в этом деле величайшие музыкальные мастера — Моцарт, Бетховен, Шуберт. Я имею в виду, не таким же великим, как они, но таким же, как они, сочинителем на манер сапожников, а не на манер бар… Моцарт, Бетховен, Шуберт, Мендельсон, Шуман сочиняли свои бессмертные творения совершенно так, как сапожник шьет свои сапоги, — то есть изо дня в день и по боль-
шей части по заказу. В результате выходило нечто колоссальное». И Чайковский добавляет: «Музыкант, если он хочет дорасти до той высоты, на которую по размерам дарования может рассчитывать, должен воспитать в себе ремесленника».
Баланчин: Я боюсь, что Чайковского в данном случае поймут неправильно, буквально — будто он в самом деле хотел стать сапожником. Ни Моцарт, ни Шуман, ни Чайковский — не сапожники! И не ремесленники! Речь идет о другом: что нужно каждый день работать. Такого не бывает: ты сидишь, ничего не делаешь — и вдруг тебя осенило! В этом Чайковский прав. За каждой интересной идеей — страшная, изнурительная работа. Ломаешь себе голову — и ничего не выходит. Видишь только какую-то кучу, все в беспорядке. Долго-долго разгребаешь эту кучу — и все равно ничего не понятно. Как Пушкин говорил о сочинительстве: «Куда ж нам плыть?» А когда хорошо поработаешь, тогда вещь постепенно начинает приходить в порядок. Своя же собственная вещь! И тогда смотришь: правильно ли все сделано? Потому что в каждом деле есть правила, и их нужно выполнять. Скажем, ты хочешь говорить по-французски. Для этого сначала надо знать правила французского языка, иначе засмеют! Надо, чтобы все было правильно, грамотно. А тогда уже можно выдумывать свое. Тогда можно даже все разрушить! Тогда начинаешь думать: а интересно ли то, что я делаю? Может быть, придумать другой ход, другой оборот, все расставить по-другому? Думаешь — произведет ли это впечатление? В общем, в искусстве есть правила, но нет законов. Правила нужно знать, а законы можно нару-
шать. Художник часто нарушает законы, но неизменно подчиняется правилам.
Волков: Чайковский писал великому князю Константину: «Не все то, что длинно, — растянуто; многословие вовсе не пустословие, и краткость вовсе не есть условие абсолютной красоты формы. Буквальные повторения, лишь до некоторой степени возможные в литературе, совершенно необходимы в музыке».
Баланчин: То же самое в балете. Вовсе не обязательно придумывать все время новые движения. Можно их повторять, в этом греха нет. Публика обыкновенно повторений не замечает, но дело даже не в этом. Повторения хороши для формы. Чайковский это понимал. Он строил форму замечательно, но по-своему. У Баха одни законы формы, у Чайковского — другие. Чайковский в баховской форме чувствовал бы себя как в клетке.
Чайковскому, как всякому артисту, хотелось, чтобы публика его любила. Сумасшедший тот артист, который думает: «Давай я сейчас что-нибудь такое нарочно придумаю, чтобы не понравиться публике!» Мы все хотим, чтобы наша работа публике нравилась.
Чайковский говорил про одного молодого композитора, что у того настоящий талант, потому что он не боится в своей музыке быть пошлым. Ясно, Чайковский имел в виду себя. Дело тут не в пошлости, конечно, а в том, что не нужно бояться писать музыку, которая понравится публике. Моцарту отец писал: «Ты должен стать популярным». И Моцарт старался, выискивал для своих опер занимательные либретто. Разве кто-нибудь скажет, что Моцарт писал пошлую музыку? Стравинский не уронил своего таланта, когда
