Кувшинова называет это «жанровым палиндромом, одновременно утопией и антиутопией» [Кувшинова 2011]. Исключение из повествования смерти вводит нас в новое состояние, в котором «не должно быть ограничений», как говорит Митя, вернувшись с Мишени.
Погоня за молодостью, которой поглощены герои Зельдовича, в свою очередь, усугубляется кризисным состоянием природных ресурсов. Подобно тому как личная жизнь героев определяется несоответствием между физической красотой и экзистенциальным неблагополучием, достижения России также являются лишь поверхностными. Притом что повседневной жизнью Москвы теперь правят китайские культурные обычаи, Россия утверждает свою имперскую власть, контролируя длинный участок оживленной трансконтинентальной грузовой автомагистрали, которая проходит от Гуанчжоу до Парижа. Страна перерезана ею с востока на запад и служит перевалочным пунктом при перевозке товаров и ресурсов между двумя частями света, которые она с давних времен объединяет как географически, так и культурно.
Между тем Министерство недр вкладывает все силы в добычу из вулканического газа на Камчатке редкого элемента руния – это должно послужить способом укрепить влияние России на мировой арене. На внутреннем фронте борьба за власть и ресурсы представлена демографическим кризисом, символом которого служит тело Зои. В первых же эпизодах фильма ее физическая и психологическая хрупкость, а также бесплодие и отчаянное желание сохранить невосстановимую молодость коррелирует с имперским организмом, находящимся в остром кризисе. Раздувшаяся до невероятных размеров, неспособная к дальнейшему развитию, империя на какое-то мгновение застывает в неподвижности, перед тем как рухнуть под собственной тяжестью. Под блестящей оболочкой небоскребов, технологий и умиротворяющей дальневосточной музыки страна, чье могущество держится на добыче и экспорте собственных природных ресурсов, то есть на эксплуатации собственного тела, изо всех сил борется за выживание.
На эстетическом уровне стерильный мелодраматический сюжет и фарфоровые декорации «Мишени» резко контрастируют с эстетикой тех мрачных провинциальных мелодрам, разыгрывающихся в российской глубинке, которые во время выхода фильма преобладали в российских фестивальных программах. Контраст оказался настолько разительным, что некоторые критики сразу же обвинили фильм в поверхностности [83]. Визуальный ряд «Мишени» подтверждает декларируемый сюжетом разрыв между формой и содержанием; в нем эхом отзывается бессмысленность поиска героями физического совершенства: прозрачные просторы Алтая, стеклянные и мраморные аркады Москвы, города будущего, сгенерированные компьютером, и безупречные черты Зои – все это воплощает идеализированные черты застывшего совершенства, которое уже готово покрыться патиной. Зельдович долго искал исполнительницу главной женской роли и выбрал южноафриканскую актрису Джастин Уодделл, чья хрупкая внешность и речь с акцентом (для этой роли она несколько месяцев учила русский язык) способствуют ощущению отчужденности, царящей на экране. Изображение выхолощенной и безупречной московской элиты сопровождается оригинальной музыкой к фильму, написанной бывшим музыкальным руководителем Большого театра Л. Десятниковым [84]. Воздушные мелодические ходы уравновешиваются интервалами стаккато и паузами, сквозь которые прорываются звуки окружающей обстановки; все это создает ощущение «оторопи и растерянности», которому способствует и изумительная красота алтайских пейзажей. Как отмечает в рецензии на «Мишень» 3. Абдуллаева, «стиль (интерьеры, костюмы, сценография, ракурсы, реквизиты и тематика) становятся основным содержанием фильма» [Абдуллаева 2011].
Зельдович неоднократно заявлял, что цель его фильма – выйти за рамки жанров и применить богатую романистическую традицию России к кинематографу. Рецензенты фильма доходили даже до утверждения, что в «Мишени» режиссер буквально следует «Анне Карениной», в то время как сам Зельдович пояснял: «Мы открыто взяли всю сюжетную конструкцию “Анны Карениной” – и даже роспись персонажей, – просто взяли и перенесли» [Громковский 2011; Ляшенко 2011]. По словам Зельдовича, действие фильма происходит «в русском романе»; режиссер указывает, что видит в «Мишени» слияние основных литературных жанров – рассказа, повести и романа – в один «кинороман», длящийся около двух с половиной часов [Малюкова 2011; Плахов 2011]. В интервью, которое режиссер дал в марте 2011 года, он так и сказал: «Мы делали роман» [Паисова 2011].
Говоря о литературной основе фильма, следует отметить также глубинную связь «Мишени» с миром будущего из антиутопии В. Сорокина «День опричника» (2006) [85]. Действие повести Сорокина происходит в 2028 году; то есть события «Мишени» по сравнению с ним разыгрались не более чем на десять лет раньше. К этому времени Россия изолировала себя от всех стран, кроме Китая, и главный герой, высокопоставленный опричник, процветает на государевой службе, используя в своих интересах авторитарный режим в духе времен Ивана Грозного. В сюжетах «Мишени» и «Дня опричника» много общего, включая отношение к китайской иммиграции, смешанную русско-китайскую культуру будущего и изображение трассы Гуанчжоу – Париж, тянущейся через всю страну. Неопределенность места и времени – характерная особенность всего творчества Сорокина; в частности, он нередко проецирует канонические литературные мотивы девятнадцатого века в будущее, которое выглядит и знакомым, и незнакомым. Таким образом, «Мишень» сближается с литературой по обеим сторонам временной оси: с одной стороны, коренится в повествовании Толстого, с другой – уходит в историко-футуристическую дистопию Сорокина и постмодернистский подход к канону русской классики.
Зельдович учился у Мамардашвили с 1984 по 1986 год, когда последний читал лекции по философии на Высших режиссерских курсах. В интервью 2015 года режиссер рассказывает, что, уже завершив работу по продвижению на экраны фильма «Мишень», он купил несколько томов лекций Мамардашвили и начал читать. Как и большинство режиссеров, учившихся у Мамардашвили, включая А. Сокурова, Зельдович вспоминает, что полностью осознал влияние философа только на более позднем этапе своей жизни, в данном случае более чем через двадцать лет после обучения на Высших курсах и уже будучи признанным режиссером [Зельдович]. «Мишень» состоит в диалоге с творчеством Мамардашвили не только благодаря прямой личной связи между режиссером и философом, но и потому, что концепции бесконечности и вечности имели важные философские импликации и для Мамардашвили. Согласно философу Э. Ю. Соловьеву, связь Мамардашвили с Толстым не так неожиданна, как кажется на первый взгляд: «Рассуждения Мамардашвили похожи порой на категориальную экспликацию откровений Л. Толстого» [Соловьев 2009]. Сам Мамардашвили утверждал, что Толстой, хотя и теряется в тени философии Достоевского, был не только великим писателем, но и «великим мыслителем» [Эпельбоэн].
Толстой о вечности и бесконечности
Сложная философия смерти у Толстого основывалась на его понимании бессмертия и, что важно, на различении бессмертия и бесконечности. В истории философии существует бесчисленное множество теорий бесконечности: она понималась, в числе прочего, как потенциально незавершаемая (Аристотель), как несовместимая и одновременно совместимая с конечностью (парадоксы Зенона), как непостижимая и Божественная (например, у схоластов). Бессмертие обычно понимается как «обман» физических ограничений биологической жизни (то есть смерти) в пределах конечности пространства и времени, совершающийся либо путем продления жизни на неопределенное время (как, например, в легендах о вампирах), либо путем проецирования плодов
