отработанной модели отношений Ивана Пырьева и Григория Александрова, вечных конкурентов и главных символов сталинской комедии. Народный, в чем-то бесхитростный, фольклорный характер фильмов первого противостоял городскому, более изысканному, ориентированному на западные образцы кинопродукции стилю Александрова. Хотя отношения Гайдая и Рязанова были лишены подобного драматизма, коллективное бессознательное, а также подходы критиков и киноведов представляли двух самых плодовитых комедиографов постсталинского периода непримиримыми соперниками и двумя полюсами жанровой оппозиции [280].
Согласно этой логике, «простак» Гайдай, пользовавшийся, кстати, расположением и покровительством Пырьева, снимал эксцентрические комедии для широких масс, а «интеллектуал» Рязанов стремился заставить зрителя еще и погрустить над подлостями бытия. Образ режиссера грустных комедий с двойным дном оказался созвучен 1970‐м, и Рязанов охотно пускался в теоретические размышления на сей счет – например, в своей статье, размещенной в киноведческом сборнике о жанрах в кино [281]. Ратуя за «качественное» восприятие юмора [282] и отстаивая высокий статус «грустной комедии», режиссер уже в первых строках говорит, что классика сатиры утратила остроту и привлекательность для зрителя. В перечне произведений этой литературной классики есть Ильф и Петров, Зощенко и другие. В 1979 году это можно открыто воспринять как намек на неудачный литературный период его главного конкурента – Гайдая. Тем более, что дальше Рязанов констатирует и неактуальность чаплиновского кино, трюков, гэгов и просто неизбежное, на его взгляд, «умирание смешного» [283]. Гайдай с самого начала ассоциировался с Чарли Чаплином, Максом Линдером, Бастером Китоном, Гарольдом Ллойдом и всей плеядой комиков 1920‐х, любовь к которым он никогда не скрывал. Так что слова Рязанова опять же звучали как камень в огород Гайдая.
Далее Рязанов начинает заниматься самоанализом, дает классификацию своих комедий, делит их на «чистые» комедии, которые в общей массе относятся к периоду конца 1950‐х – 1960‐х, и «грустные» комедии, которые, по его словам, заставляют зрителя задуматься и тем самым приближаются к трагикомедиям. Не удивительно, что трагикомедию Рязанов считает жанром особым, «способным наиболее полно отобразить многообразие жизни, смешение в ней радостного и скорбного, фарсового и горестного…» [284].
Подобные требования к комедиям часто поддерживали кинокритики и киноведы [285]. Часто в рецензиях или статьях о Гайдае авторы открыто возмущаются грубостью и даже физиологичностью зрительских реакций на просмотрах комедий режиссера. Например, в статье «В чем сила эксцентрики» достаточно благосклонно настроенная к гайдаевскому творчеству исследовательница пишет: «Словом, фильмы Гайдая любят. Любят за тот жизнерадостный, веселый смех, веселый, безудержный и, что греха таить, порой бездумный (выделено мной. – С. П.) смех, который они безотказно вызывают» [286]. Майя Туровская, входившая в худсовет, обсуждавший материалы фильма «Бриллиантовая рука», тоже как бы участливо заявляла: «Детям всегда нравятся картины Гайдая, да и взрослым, так как в них есть одно необходимое качество – эксцентрика, хотя она все не исчерпывает. Это народный балаган в кино, где есть и грубость. Это божий дар, которым надо дорожить» [287]. Некоторые советские кинокритики особо не церемонились: «Уж очень стыдно становится, когда смотришь на попытки актеров, постановщиков вызвать дешевый „животный“ смех у зрителя» [288].
Наверное, одно из самых уничижительных (и часто цитируемых) высказываний о Гайдае принадлежит Григорию Козинцеву после просмотра «Двенадцати стульев»: «Хам, прочитавший сочинение двух интеллигентных писателей. Хамский гогот» [289]. Видимо, собственные заслуги по «электрификации Гоголя» в 1922 году силами «Фабрики Эксцентрического Актера» (ФЭКС) стерлись из памяти Григория Михайловича. Брезгливо отвернулся он и не признал в Гайдае режиссера, впитавшего в себя эксцентризм и абсурдизм 1920‐х, когда даже «великий и ужасный» Сергей Эйзенштейн экспериментировал в этом поле. В 1932 году Эйзенштейн собрался снять полноценную комедию под названием «МММ», поразительным для человека, осознанно заставшего 1990‐е. По сюжету главный герой, Максим Максимович Максим, приглашает в советскую действительность исторических бояр, патриарха, сказочных богатырей и разных мифических существ. В финале один из персонажей комедии должен был изречь поэтический парафраз сталинских слов 1930 года: «Чужой земли не надо, но ни пяди своей не отдадим!» [290]. Комедии у Эйзенштейна не вышло, а сохранившиеся наброски сценария заставляют некоторых киноведов относить «МММ» к самым слабым сценариям мастера. Но неудача на практике не помешала автору оставить по своему обыкновению ряд теоретических текстов о комедийном жанре, в том числе и о невозможности ее адекватной литературной записи [291].
Надо сказать, что попытки подступиться к феномену Гайдая с киноведческих позиций предпринимались еще в период его активной работы. В 1970‐е планировалось сделать как минимум три издания про Гайдая, но ни одно из них свет тогда так и не увидело. В 1971‐м Д. Николаев сдал в редакцию журнала «Искусство кино» готовую рукопись о творчестве режиссера [292]. Текст сложно назвать выдающимся, к тому же он требовал значительной редактуры, но вместе с тем в нем было уделено значительное внимание сюжетам из биографии Гайдая, которые прежде и какое-то время после киноведы обходили стороной.
В неопубликованной рукописи Д. Николаева «Леонид Гайдай. Творческий портрет», например, очень обстоятельно описываются мытарства Гайдая с первым самостоятельным фильмом «Жених с того света». Автор недвусмысленно дает понять, что причины критики, вынужденных переделок и изъятий были вовсе не в слабом профессионализме новичка Гайдая, но в советской цензуре. Хотя слово «цензура» не упоминалось на страницах рукописи, Николаев описал ситуацию множественных просмотров фильма комиссиями, члены которых высказали множество частных претензий, в сумме обусловивших колоссальные изменения уже готового фильма. Сатирический запал «Мертвого дела», ставшего после переделок «Женихом с того света», обозначался Николаевым как еще одна причина вмешательства чиновников от искусства в работу режиссера [293].
Здесь уместно вспомнить комментарий Саввы Кулиша, который присутствовал на первом просмотре фильма на студии в 1957 году. Первоначальная версия фильма произвела на него «убийственное впечатление»: «Это была очень смешная, очень жесткая и отчаянно смелая картина, совершенно не характерная для тогдашнего кино. На экране ощущался ужас человека, который не может никому доказать, что он жив. Его собственное существование в расчет не принимается. Это была по-настоящему абсурдистская картина» [294]. Вместо типичных ошибок руководства и бюрократических перегибов, столь привычных для комедий конца 1950‐х, здесь присутствовал экзистенциальный ужас от невозможности индивида совладать с безличной системой. В своих следующих картинах Гайдай будет тщательно избегать этой безнадежной интонации и всегда будет подбадривать «маленького советского человека». Однако порой этот трагичный взгляд на реальность прорывается в, казалось бы, совершенно неуместных для этого местах. Например, в новелле «Дороги, которые мы выбираем» из альманаха «Деловые люди» или в позднесоветских работах режиссера, которые традиционно зачисляются кинокритиками в раздел творческих неудач.
В своем «Творческом портрете» Николаев
