отмечает алогичность и абсурдизм гайдаевского юмора. Эксцентрика, парадокс и гротеск – вот фирменные черты комедий Леонида Иовича. Николаев делает также важные замечания в связи с обращением Гайдая к экранизации. Он поражается бережности Гайдая в перенесении на экран рассказов О.Генри, а неудача первой новеллы, по мнению Николаева, заключалась в несовпадении литературного источника и природы дарования Гайдая. Зато в двух других частях были найдены адекватные эксцентрические эквиваленты словесному комизму О.Генри. Именно с этими принципами эксцентрической комедии Гайдай продолжил исследовать окружающую его советскую реальность. Ссылаясь на Гоголя, Николаев отвечает на многочисленные требования к положительному герою комедии, что сам смех становится искомым «благородным лицом» произведения [295]. Кстати, Николаев неоднократно поминает Гоголя, литературный авторитет которого как бы призывается к защите смехового в советских фильмах.
Во многих рецензиях и статьях ведутся дискуссии о гайдаевской троице – Бывалом, Трусе и Балбесе. Их запоминающиеся комические маски в фильмах режиссера породили любовь зрителей и обвинения коллег и критиков в самоповторах, неоригинальности и многократной эксплуатации однажды найденного трехчастного образа. «Прикончить» троицу предлагали не только киноведы, требовавшие от художника непрекращающихся творческих поисков, и коллеги-соперники по нелегкому труду комедиографов, но и покровитель Гайдая – Иван Пырьев. В неопубликованном «портрете» режиссера описывалось, как трудно было ему найти героев, которые могли бы стать «сквозными», и как велик экономический потенциал таких находок. Нетипичные размышления для советского текста того времени, правоту которых подтверждает появление троицы в работах других постановщиков, где образ превращается в элемент комикса. Разбойники из «Бременских музыкантов» лишились бы своего обаяния, не будь они срисованы с Моргунова, Никулина и Вицина.
Второй попыткой поговорить о Гайдае серьезно стал проект сборника статей «Леонид Гайдай», заявка на который была подана в издательство «Искусство» в 1975 году [296]. Автор этой заявки В. А. Акимов обосновывал свою идею следующим образом: «Однако несмотря на то, что критика не оставляет без внимания ни один фильм Гайдая, мы почти не найдем в печати больших и детальных разборов творчества режиссера в целом, не встретим глубокого и серьезного анализа его эстетических принципов» [297]. Сборник Акимова должен был объединять аналитические статьи киноведов с воспоминаниями о работе с Гайдаем актеров и сценаристов, а также зрительские отклики на творчество кинематографиста. Режиссерский портрет Гайдая, кстати, должен был писать уже упомянутый Д. Николаев.
Третья попытка сделать творчество режиссера объектом осознанного киноведческого интереса была предпринята все в том же издательстве «Искусство» в 1979 году [298]. И. В. Фролов намеревался собрать сборник статей о творчестве Гайдая в похожем, но менее амбициозном, чем у Акимова, варианте. Некоторые авторы перекочевали сюда из проекта Акимова. И разумеется, среди них был Д. Николаев, которому выпала честь завершать сборник своей статьей про «Двенадцать стульев» Гайдая. Книга планировалась к сдаче 1 мая 1980 года. Хотя и этот план не был воплощен в полном своем объеме, однако несколько предполагаемых авторов этого сборника все-таки смогли впоследствии издать собственные книги о Гайдае. Андрей Зоркий выпускает брошюру «Леонид Гайдай. Портрет режиссера» (1983) [299], а Иван Фролов – «В лучах эксцентрики: О кинорежиссере Л. Гайдае» (1991) [300].
Главную сложность в исследовании творчества режиссера обозначил вскоре после этого Сергей Добротворский: «Знаменитые и любимые гайдаевские фильмы смотрим с удовольствием и с любого места, но не видим» [301]. Его статья имела дело с возродившимся интересом и любовью к фильмам режиссера в связи с чуть ли не ежедневными телебомбардировками советскими комедиями. Целый ряд постсоветских текстов о режиссере начинается с этого недоумения по поводу популярности Гайдая в период, когда предметный и социальный мир его героев был утрачен. Многие предрекали в этой связи смерть шуткам и гэгам режиссера, но этот пессимизм не оправдался. А значит, надо было искать иные объяснения живучести гайдаевского юмора.
Добротворский препарирует расхожие мнения о закате режиссерской карьеры Гайдая, вписывает его в мировую традицию комического и пытается нащупать формулу смеха в лучших его картинах. Образ берет верх над словом, которое начинает по-настоящему работать у режиссера только в том случае, если оно «вывернуто наизнанку». С этой точки зрения, «Бриллиантовая рука» – абсолютный шедевр, так как еще на уровне сценария диалоги там планировались как набор вербальных гэгов. Кажется, именно пренебрежение к слову в «самой читающей стране» раздражало в фильмах Гайдая в первую очередь. И неприятие публичной саморефлексии на тему собственного творчества можно списать на эту особенность режиссерского метода. Смех – дело опасное, а в нашей стране тем более, поэтому Гайдай, как нарушитель границы, осторожно пробирался по заминированным цензурой полям юмора. Любая ошибка могла привести к катастрофе, наподобие той, что произошла с «Женихом с того света».
Добротворский выводит Шурика как образцово-смехового шестидесятника со всей атрибутикой эпохи: «солнечный герой-идиот». Но главное – Добротворский не стесняется признать в сцене пира в «Иване Васильевиче…» гомерическую пародию на пир опричников из «Ивана Грозного» Эйзенштейна. Явная ассоциация с Эйзенштейном, которая, по нашему мнению, гораздо шире одной сцены, долгое время не возникала в «серьезных» текстах и выступлениях. Как очевидная и постыдная деталь в биографии даже не Гайдая, а Эйзенштейна – «недостойный» комедиограф покусился на святое.
Идеи о прямом влиянии «Ивана Грозного» на комедию Гайдая иногда проскальзывали и в других текстах. Екатерина Деготь в 1998 году назвала комедию Гайдая откровенной пародией на эйзенштейновский фильм, воспроизводящей главные его мотивы. Но центральная мысль в ее тексте все-таки посвящена «Ивану Грозному»: «Это фильм не о Сталине как переодетом Иване Грозном, но о самом переодевании, узнавании, о мгновении случайного или неслучайного исторического совпадения. У Эйзенштейна такое совпадение, между прочим, карается смертью: в финале Иван коварно облачает своего главного соперника в царские одежды, чтобы того убили вместо самого царя» [302]. У Гайдая же, по мнению Деготь, переодевание проходит веселее. Однако главным залогом этой веселости становится допущение, что вся эта история только привиделась Шурику. Поворот, отсутствовавший в оригинальной пьесе Булгакова, по мотивам которой был снят «Иван Васильевич…». В финале пьесы управдом Бунша-Корецкий, изобретатель Тимофеев и вор Милославский заключались в крепкие руки «родной милиции», из которых они совершенно не обязательно могли быть выпущены после. У Гайдая же психиатрические службы освобождали жильцов дома от ига семьи общественников, забирая Буншу и Ульяну Андреевну в смирительных рубашках на заслуженный профилактический «отдых», а прохвост Милославский уже в реальности 1970‐х организовывал себе и царю всея Руси лихой побег.
Добротворский также догадывается и об отсылках к Хичкоку, хоть и не до конца уверен в их сознательном применении режиссером. Сегодня можно уверенно сказать, что подобные
