Соломон Волков - Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

Дягилев не только научил меня понимать Стравинского, он и живопись мне объяснил. Он открыл мне глаза на Боттичелли. Мы были вместе во Флоренции. Дягилев привел меня в галерею Уффици, посадил перед «Весной» Боттичелли и говорит: «Смотри». А сам ушел с Лифарем и Кохно обедать. Это было не очень красиво с его стороны. Когда Дягилев вернулся в Уффици, сытый, я сидел перед Боттичелли — голодный и злой. Дягилев спрашивает меня: «Ну как, понял что-нибудь?» Я, конечно, видел, что «Весна» — это замечательная штука, но я был зол на Дягилева. Лифарь и Кохно были его любимцы, он их хорошо одевал, хорошо кормил. И конечно, они изображали из себя великих знатоков живописи. Назло Дягилеву я сказал, что ничего не понимаю: ну, художник как художник. Ничего особенного. Дягилев тогда рассердился. Но мне Боттичелли действительно очень понравился. И я запомнил его «Весну» на всю жизнь.

Наташа Макарова недавно прислала мне рождественскую открытку, а на ней изображена эта самая «Весна» Боттичелли. Зимой напоминать о весне — это умно. Я знаю, Наташа хочет этой открыткой дать мне идею балета. Она как-то поняла, что мне Боттичелли нравится. Это женская интуиция.

Хотя я работал со многими знаменитыми художниками, я не очень воспламеняюсь от созерцания картин. Я работал с Жоржем Руо, Утрилло, Матиссом, Андре Дереном, но они на меня не влияли. Я просто делал свое дело. Но с некоторыми из художников я дружил. У меня были очень хорошие отношения с Павликом Челишевым — потрясающе талантливый был человек, замечательный живописец. Вспыльчивый, конечно, но кто из нас не вспыльчивый? Я дружил с немецким художником Максом Эрнстом Он жил здесь, в Нью-Йорке. Я познакомился с ним в Монте-Карло, у Дягилева.

Эрнст сделал два сюрреалистских занавеса для одного из дягилевских балетов. Мне очень нравилось рассматривать коллажи Эрнста.

Когда я сочиняю балеты, я не завишу от художника. Петипа тоже не был у художников в плену. Дягилеву иногда казалось, что художник в балете — это главное. Дягилев ведь раньше работал с Михаилом Фокиным, а Фокин любил стилизовать. Фокин вдохновлялся от созерцания картин и рисунков, для него были очень важны декоративные вещи — интерьеры, костюмы. Для своего времени Фокин был очень важный хореограф, поставил массу интересных балетов. У Петипа все было расчерчено по прямым линиям: солисты впереди, кордебалет сзади. А Фокин выдумал кривые линии в балете. Еще он выдумал ансамбль в балете. Фокин брал небольшой ансамбль и придумывал для него интересные, странные вещи. Я Фокина знал еще до революции, по Мариинскому театру. Он хорошо играл на гитаре и мандолине. Фокин был знаменитый человек, а я мальчишка маленький. В его балетах было интересно танцевать. Но Фокин был злой, всегда ругался. Его жена была тоже балерина — красивая еврейка, настоящая еврейская принцесса. Аппетитная была! Но в солистки она не годилась, хотя Фокин очень ее тащил.

Фокин сначала сотрудничал с Дягилевым и Стравинским, а потом с ними разругался. Тогда он стал работать с Рахманиновым, который плохо относился к Стравинскому. В последние годы своей жизни Фокин нападал на Дягилева, доказывал, что тот в балете ничего не понимал. У него так выходило, будто даже Теляковскии, директор императорских театров до революции, понимал в балете больше Дягилева. Теляковского я видел в Мариинском театре. Это был важный господин, всегда хорошо одетый. Говорили, что он бывший гвардейский офицер. Может быть, Теляковский и понимал что-нибудь в балете, не знаю. Но Дягилев разбирался в балете очень хорошо, это я могу сказать с уверенностью. Тем более что в то время в балете особенно и нечего было понимать, это была простая штука.

Конечно, Дягилев не был балетный профессионал, но он массу времени провел с балетными — с Анной Павловой, с Нижинским, когда те экзерсисы делали. Дягилев спрашивал у балетмейстеров: почему вы это поставили так, а это — так? И соображал: ага! значит, так надо! Потом, Дягилев разбирался в музыке. Он не был просто такой красавец мужчина, а слушал, что профессионалы-музыканты говорили. И фантастически быстро схватывал! Потому что ему все это — и музыка, и танец — было очень дорого.

Нижинский, конечно, был великолепен. Он в воздухе летал — красиво! — не как ангелы летал, конечно, а по-нашему, по-балетному. Говорят: «Тайна Нижинского!» Но многое из техники Нижинского доступно и другим танцорам. Я могу сказать так: у одного получается хорошо одно, у другого — другое, какой-нибудь танцор, может быть, прыгает как Нижинский, а другому удается еще какой-нибудь трюк из арсенала Нижинского. Но только у Нижинского получалось все это вместе. Он мог все! В этом и был секрет Нижинского.

Спорят о том, был ли Нижинский хорошим балетмейстером. В том, что я видел, было обещание. Я бы сказал, что он смог бы стать настоящим балетмейстером, если бы ему дали возможность. Нижинский умел выдумать интересные вещи. Надо было заказывать ему больше новых балетов, чаще его ангажировать. Нижинский ставил свои вещи на сложную музыку, ему было трудно. Я думаю, Нижинский был талантливее, чем его сестра Бронислава. Хотя и она кое-какие вещи делала интересно. Правда, «Свадебку» Стравинского я, быть может, сделал бы иначе, чем она.

Никто не держит монополии на музыку Стравинского. Ее можно делать по-разному. У одних получается более интересно, у других — менее. Публика решает. То же и с Чайковским. «Лебединое озеро» сделали ужасно в Москве. Петипа поставил «Лебединое озеро» в Петербурге, все сделал по-своему, и публике понравилось. Айседора Дункан танцевала под музыку Шестой («Патетической») симфонии. Точно так же она танцевала и под «Марсельезу», и под «Интернационал». Ей было все равно, под какую музыку прыгать так, чтобы шарфы слетали с ее тела. Фокин поставил Серенаду для струнных Чайковского, он назвал эту штуку «Эрос». Мне это не очень нравилось. Я сделал Серенаду по-своему. Это нормально. Может быть, завтра кто-нибудь решит, что моя Серенада не очень интересная, он все сделает по-другому. Если публике понравится, пусть идет его Серенада. Я ничего не имею против.

Стравинского пробовали делать многие балетмейстеры. Когда я был в Петербурге, мне хотелось поставить «Пульчинеллу» Стравинского. У Дмитриева были интересные идеи насчет «Пульчинеллы». Мы с ним спорили, иногда к нам присоединялся Лопухов. Лопухова мы боялись только на репетициях, когда он мог крикнуть что-нибудь очень обидное. Когда мы обсуждали будущее балета, новую музыку, мы Лопухова нисколько не боялись, хотя он был наш начальник. В коридоре Мариинского театра я мог противоречить ему сколько угодно. Лопухову с нами было интересно. Но когда я попросил у него разрешения поставить «Пульчинеллу», оказалось, что этого сделать нельзя. За ноты «Пульчинеллы» надо было платить валютой, а валюты не было. Когда я уехал из Петербурга в Европу, то узнал, что в Мариинском театре поставили «Пульчинеллу». Постановка была Лопухова, художник — Дмитриев. Это как у Гоголя: «В церкви негде было яблоку упасть. Вошел городничий — и место нашлось». Нашлась валюта для «Пульчинеллы», но без меня.