снимает уже более полувека.
Во-первых, всегда продуманная и преднамеренная конструкция, недрогнувшая авторская воля и внятно явленная авторская мысль, иногда до прямолинейности ясная, всегда отчетливая и рациональная.
Во-вторых, любопытство и наблюдательность, при помощи которых из буйной, пестрой и неупорядоченной реальности режиссеру всегда удается извлечь нечто, что вполне выражает ее мысль и ее взгляд, создает образ и при этом остается самим собой. Это может быть что угодно! Отвергнутая стандартами Евросоюза картофелина в форме сердца, отмытая автором и водруженная в центр эпизода, становится точным и трогательным образом кого-то или чего-то брошенного, не вписавшегося в навязанные правила, а также любовным символом, неожиданным и неповторимым. И, конечно, остается самой собой, картофелиной, во всей красоте своей фактуры, внимательно рассмотренной камерой. Картина Пикассо «Плачущая женщина», которая «гораздо лучше выражает эмоции автора» и поэтому вставлена в фильм вместо мизансцены, не снятой за ненадобностью. Примеров десятки, если не сотни. Идеальный объект-образ Аньес Варда, таким образом, получается бо́льшим, чем искусство, бо́льшим, чем реальность, и всегда сохраняет самодостаточность.
В-третьих, авторская ирония, не позволяющая фильмам быть слишком последовательными, продуманными, важными, умными и далее по списку. Варда слишком уважает то, что вокруг нее и в ней, чтобы не чувствовать, сколь ограниченным, тяжеловесным и назидательным выглядит все, что на самом деле важно, но не остранено толикой иронии, или легкомыслия, или безумия, или сомнения.
Тело. Зеркало. Время
Прокатчики не рискнули заниматься «Пуэнт-Куртом». Базен показал его в Каннах в 1955 году. Два года спустя был устроен показ в маленьком кинотеатре на Монпарнасе; пришли сплошь парижские интеллектуалы: Франсуа Трюффо, Крис Маркер, Маргерит Дюрас, Натали Саррот (Анн Саррот, дочь Натали, монтировала фильм вместе с Аленом Рене), – и все равно фильм не стал событием. Событием эту картину сделала «новая волна», потом, задним числом, когда ей потребовалась генеалогия, а фильму «Клео с 5 до 7» (Cléo de 5 à 7, 1962) – предыстория. Сама Аньес Варда рассказывает в фильме «Побережья Аньес»:
Жан-Люк Годар пошел к Борегару и сказал: «Я сделаю великий фильм, это будет успех!» Он был прав. Он сделал «На последнем дыхании». Это был большой успех. Зрители полюбили его. Жорж де Борегар спросил Жан-Люка: «Послушайте, у вас нет на примете какого-нибудь симпатичного недорогого приятеля в вашем духе?» Жан-Люк представил ему Жака Деми, который сделал «Лолу» с Анук Эме. Тогда Борегар сказал Жаку: «Мне нужны надежные парни, как ты, знаешь таких?» Жак сказал: «Нет, но у меня есть девушка, Аньес Варда». Борегар сказал мне: «Сделай небольшой дешевый черно-белый фильм, как твои приятели». И я сделала «Клео с 5 до 7» с Коринн Маршан.
Часы и зеркала есть во всех фильмах Аньес Варда. Время и удвоение реальности – главные инструменты кинематографа. Часы есть почти в каждой мизансцене «Клео…»: каминные, настольные, настенные, наручные. Они отсчитывают время, их поддерживают титры, расписывающие эпизоды по минутам; фильм тикает, как бомба с часовым механизмом. Каждая минута формально равна соседней, и все же они – разной длительности, как ноты в музыке, растянутые авторской ферматой или, наоборот, загнанные авторским presto. Аньес Варда во многих интервью говорила, что хотела столкнуть объективное время и его субъективное переживание героиней; время длящегося фильма и время его восприятия; обычный день Парижа, проживаемый горожанами, и день Клео, натянутый, как струна, ожиданием и страхом. Предполагалось, что натура будет сниматься весной, – Париж должен был безмятежно расцветать и играть роль контрастного фона для тревог героини. Но съемки передвинулись, и события фильма происходят 21 июня, в самый длинный день в году. Коннотации меняются: сама дата, упоминаемая героями с соответствующими комментариями, усиливает ощущение томительной длительности, которую нужно пережить.
Черно-белый фильм начинается с цветной интродукции: душный восточный узор скатерти, тяжелые карты Таро с их насыщенным символизмом, агрессивными аллегориями страсти, болезни, смерти, инфернального знания, прихлопывающего героиню, прибивающего ее к земле. Смерть с косой – казалось, чего героине уже и ждать; чего стоят эти два часа ожидания ответа от врача, когда судьбе уже все известно. Но Клео вырывается из запертой комнаты, долго спускается по лестнице (дубли, нанизанные один на другой, ритм лестничных пролетов и шагов, поддержанный музыкой) – и останавливается у зеркала. Зеркало свидетельствует: красота Клео так несомненна и безапелляционна, телесность ее так явлена и заявлена, что смерти нет ходу… пока:
Минуточку, прелестный мотылек… Подурнеть – значит умереть. Пока я хороша – я жива, во мне в десять раз больше жизни, чем в других.
Позволим себе отступление, потому что эта сцена больше, чем ее функция в фильме «Клео с 5 до 7». Героиня, не отдавая себе в этом отчета, формулирует одну из важнейших вещей в кинематографе Аньес Варда: телесность, образ тела – это феномен восприятия; переживание собственного тела исключительно субъективно и не связано напрямую с физической реальностью. У человека практически нет других способов понять, что он есть, что он существует. И только сам человек имеет право и на свое тело, и на его манифестацию. Внешнее ви́дение (другого человека или общества), претендующее на объективность; права, которые другие заявляют на чье-то тело, – на самом деле лишь агрессивный стереотип, часть насилия сообщества людей над личностью. Вряд ли Аньес Варда читала те сотни томов, что написаны по поводу телесности в XX веке: от Гуссерля до Нанси, от Арто до Фуко и далее по списку; но все то, что называют феминизмом Варда, – скорее, правозащитная деятельность в отношении человеческого тела.
Одно из самых ранних высказываний Варда по этому поводу – «Опера Муфф» (L’Opéra-Mouffe, 1958) с подзаголовком «Дневник беременной женщины» (Варда была беременна дочкой Розали, когда снимала его). Телесный шок беременности, новое осознание границ своего тела, новые эстетические и психологические ощущения (живот похож на тыкву, которую рассекает торговец, – хрупкую тыкву, наполненную семенем и беззащитную). Обострение «чувства природы», а по сути дела – любого процесса, от потребления пищи до воспоминания об умерших; острота переживания самых обычных лиц людей, населяющих самую обычную улицу Муффтар, – от них невозможно оторвать взгляд, так они агрессивны, эстетичны, трогательны, выразительны. Беременность делает зрение и осязание, восприятие и переживание резкими и беспощадными, на грани невыносимости «между отвращением и желанием, между смертью и жизнью».
В 1975 году, когда UNESCO объявила Год женщины, в рамках проекта «Ответ женщин» (Résponse de femmes) Аньес Варда снимает короткий документальный фильм «Наши тела, наш пол» (Notre corps, notre sexe):
Что значит быть женщиной? Это значит родиться женщиной и жить в женском теле. Мое тело цельно. Я больше, чем точка приложения мужского желания. Я не
